Una feria de réplicas

Por Alfredo Staffolani

#Afinidades Electivas

1| JUAN GABRIEL BORKMAN COMPARTE UN MOTIVO DE MUERTE CON JUAN GABRIEL

Si miramos alrededor de la silla en la que trabajamos podemos determinar que las influencias que nos rodean cimientan un territorio voluble y malformado que la escritura traduce de manera civilizada, normativa y adulta, pero muchas veces negando su propia diversidad. Desde que empecé a inventar historias hay algunas que empujaron su enigma por la cercanía con otras que ya existían. Las coincidencias no serían caso, pero sí una primera época en la que los boqueos del realismo no operaron solamente sobre el teatro que empezaba a leer: la televisión tematizando oficinas, las películas sobre la colimba, las fotonovelas, las revistas porno-soft, los videos de fiestas de quince, Jem and the Holograms, Mazinger Z, Elige tu propia aventura. Todos trajeron información sobre relatos progresivos donde no fue tarea difícil identificar personajes queriendo conquistar sus deseos, moviendo sus relaciones de poder o sus fracasos personales. Casi tres décadas después la lucha por quitar de las escenas los saludos, las preguntas obvias, las informaciones visibles sin que eso constituyera un gesto en sí, naufragan incluso a pesar de la influencia de nueva literatura en los talleres de actuación, de textos no teatrales y el cine en los procesos de investigación y dramaturgismo, y del abrazo con algunas leyes del lenguaje musical y el método científico para construir procedimientos creativos.

En esa turbación es que podemos intentar una primera hazaña: meternos dentro de algunos textos con buen nombre y robarles alguna virtud para embanderarla a nuestra propia biografía. No se trata solo de la persistencia de las gramáticas del yo – muchas veces hijas de la vagancia estructural y del trabajo sobre la materia – sino de afilar el contenido de nuestra observación a esas piezas valiosas de la academia, los museos del teatro y las industrias del
entretenimiento. Es un buen hallazgo de este experimento el trabajo de Aleksandr Gornovsky y Karen Shakhnazarov sobre el cuento de Chèjov La habitación seis, ó la adaptación de Hamlet del cineasta finés Aki Kaurismäki, Hamlet se va de negocios. En los dos casos – por motivos distintos, también por impulsos distintos – pareciera que el abordaje al mito es atacado por la estética de los autores y las autoras de manera forzosa produciendo un accidente narrativo bien interesante: No es el clásico que abrió su espacio a la reescritura, sino que le fue impuesto una regla biográficas innegociables. Aki, empieza a manejar un negocio familiar a la par que empieza a hacer cine, y así como persiste en el cine, abandona la fábrica de inmediato. En ese tiempo,
utilizaba el espacio del trabajo para ensayar con su banda garage y se enamora de una actriz que un tiempo después se suicidó. ¿Quién empujó esa fatalidad? ¿Fue Claudio? Sin duda que no. Pero la narrativa que Kaurismäki ya había experimentado en una versión de Macbeth ó el cortometraje Rocky IV fueron matcheando unos hechos con otros detrás de una estructura para empezar a dialogar. El caso de Gornovsky y Shakhnazarov con Chéjov es todavía más reconocible. La habitación seis narra las desventuras de un médico psiquiatra que intenta pasar una temporada en el psiquiátrico que dirige y del que luego no puede salir. Lo curioso de la película es que decide crear un documental que cruza el proceso de trabajo sobre sí mismo, la fidelidad con el texto del que partió y la primera persona de un médico real para confundir y potenciar todos los hitos que podrían haberse buscado como pretensión. El resultado es un hallazgo: Un discurso que podría iluminar algunas preguntas y procesos vinculados a lo múltiple, lo infinito y lo documental.

2| SUSANNE SACHSSE LE PRESTÓ UN CUERPO A BOB WILSON QUE INSPIRÓ A BRUCE LABRUCE

El caso de la actriz alemana, performer y directora que en la década de 1990 fue parte del Berliner Ensemble, donde trabajó con Heiner Müller, Robert Wilson y Einar Schleef y que en 2001 cofundó el colectivo de artistas CHEAP, con el que desarrolló actuaciones para HAU / Berlín, el festival Steirischer Herbst y el Donaufestival. Desde entonces, trabaja en contextos de performance, cine y arte, por ejemplo con Yael Bartana, Phil Collins, Keren Cytter, Vaginal Davis, Katya Sander y Vegard Vinge. Ella misma se enfrentó a algunos estudiantes de «Yo quiero provocar escrituras torcidas, pero para eso tengo que ofrecer mi cuerpo. Si mi cuerpo no inspira nuevos cuerpos de la escritura, mi relación con el teatro va a ser plana.»los que yo formaba parte y con un manojo de hojas A4 dijo mientras las tiraba por el aire: «Yo no quiero agradar a quienes me dirigen. Trato de mantenerme en tensión para ir curvando mis pensamientos. Lo único que quiero es que mi cuerpo mute. Que sea cada vez más difícil de definir, que pierda todo rasgo y que inspire nuevos discursos en diálogo con lo irrepresentable. Las obras suelen ser sistemas que ya habíamos leído. Yo quiero provocar escrituras torcidas, pero para eso tengo que ofrecer mi cuerpo. Si mi cuerpo no inspira nuevos cuerpos de la escritura, mi relación con el teatro va a ser plana». Susanne participó en una experiencia en Toronto en la que Bruce Labruce le propuso filmar escenas de sexo explícito durante el rodaje de The Raspberry Reich con otros actores de teatro a la vez que fueran entrenados por performers del cine porno. Luego, movió las fichas y junto a otras actrices
entrenaron a los performers en sus procesos de ensayo sobre materiales clásicos. Ella dijo: «en The Raspberry Reich me di cuenta de que mi cuerpo estaba tan domesticado que necesitó ser movido por otros. Las primeras escenas eran muy parecidas a otras que ya había filmado y tenía que ver con mi propio pensamiento sobre la estructura: Un cuerpo posado sobre otro cuerpo invisible. La llegada de los performers hizo que mi disponibilidad volviera a un punto de partida, descubriera nuevas intenciones del guión y ayudara a Labruce a mover el pie de la película.»

Desde entonces necesité mirar The Raspberry Reich para advertir que una actriz tiene que estar siempre en tensión con la obra para que aparezca una cosa tercera, mejor escrita y más sensible. Cuando los performers del porno leían textos eran veloces con los subtextos y no comprendían porqué los personajes demoraban tanto tiempo en ejecutar las acciones. Se impacientaban, algunos perdían la calma o lloraban de ansiedad. Todos habían comprendido qué pasaba en la obra muy rápido, pero sus cuerpos no podían soportar esa espera dogmática por alcanzar la gloria ó por morir. En un momento una joven japonesa dijo «¡Basta!» y mientras
repetía las líneas de Nora empezó a masturbarse. Bruce se emocionó y luego del monólogo la abrazó. Ella lo detuvo y dijo estar molesta con las actrices y los actores que se mostraban tan amables con el director. Todo es mentira, amigo.
Dejame acabar en paz.

3| UN TABURETE PARA MIRAR A LAS TECLAS DE FRENTE Y LUEGO BORRARLO TODO

No sé si Glenn Gould era un buen pianista. Es recordado por haber creado un sistema muy innovador de grabación poco antes de morir. Se lee que era virgen, y que nunca resignó el canturreo por encima de cada pieza que iba tocando. Piti pum plin parabám tu. Sin embargo las Variaciones Goldberg de Bach fueron interpretadas por él mejor que nadie. Gould tocaba  entado en un taburete de madera muy pequeño donde su cuerpo alargado y flaco parecía un
nudo de soga con los extremos muy a lo lejos. Siempre tocó en el mismo banquito, y también siempre vibró cada segundo de su virtud con su canturreo. A los 8 años ya habían pensado para él un sistema complicado de ejercicios que lo obligaron a ejecutar presionado sobre su columna incluso hasta el fin.
Glenn comenzó a llevarse la silla a todos los conciertos y estudios de grabación.
Gracnias a esa deformidad entre su cuerpo, su apoyo y su sonido supo hacer vibrar las cuerdas de un modo sensible y técnico que más tarde desarrolló en un sistema excéntrico de edición y registro sonoro no lineales. Gould no manipuló a nadie. Nunca tocó las versiones que se oyen en sus discos; esas interpretaciones no existen, son ficción. Lo que oímos es un montaje hecho de tomas pegadas. Pero ahí no termina el truco: Glenn podía hacer dos tomas separadas por tres años de dos pianos diferentes, con distintas sonoridades, y luego simular con un ecualizador que eran un único instrumento. También podía grabar una pieza para piano usando distintos micrófonos, colocados a diferentes distancias. Y aquí radica la analogía con los procesos de escritura: Gould concebía su trabajo negando dos cosas, la linealidad y la irreversibilidad.

Pensar hacia atrás (como un cangrejo —decía él—) no tiene nada de malo. La comunicación interdiscursiva – en este caso entre fragmentos de partes ya ejecutadas – es mucho más importante que la naturalidad o la espontaneidad. Probablemente ese pensamiento haya derivado de una primera obstrucción: el cuerpo incómodo de un niño podría escribir un poema que no progresara hacia la victoria ó el olvido únicamente, sino que su sola aparición será resistida por todos los discursos de lectura de su tiempo. Quizás ahí persista el secreto de su inmortalidad.

4| EL OJO NEGRO DE LA ESTRUCTURA

Ghunter Kaufmann y Rainer María Fassbinder se conocieron en el montaje de la serie Baal, adaptación televisiva de de la obra de Brecht. Fassbinder cayó rendido ante Kaufmann y le ofreció un personaje en su película Dioses de la peste. Al año siguiente, Fassbinder tuvo la oportunidad de filmar en España un western, Whity, y quiso que fuera el protagonista. Ese fue un encuentro revelador para Fassbinder: Él quería estar fuera de Múnich con Kaufmann, que tenía una esposa enferma e hijos chicos. Durante el rodaje, el actor y el director discutían a menudo porque Fassbinder solía cambiar todo el tiempo la estructura.«A veces lo llamo fantasía concentrada. Las estrellas tienen eso. A veces técnica, y a veces un deseo rabioso de algo que está fuera de sí.» Kaufmann hacía de un sirviente que trabaja sin descanso hasta que el personaje de Hanna Schygulla, una camarera explotada sexualmente, le obliga a matar a su cafishio blanco. Schygulla relató: «No era el amor que un adolescente siente por otro, sino el de un director descubriendo un cuerpo resistido. Rainer reescribía el guión, y lloraba en silencio porque decía que cada vez era mejor. Sin embargo los días pasaban y el rodaje avanzaba, ya no sabíamos qué teníamos que actuar».
Aunque Fassbinder se hartó enseguida de negro como amante, le siguió ofreciendo trabajo en filmes como El matrimonio de Maria BraunLolaLa ansiedad de Veronika Voss. En Fassbinder por Fassbinder, una recopilación de reportajes editada por Robert Fischer y editada por Cuenco de Plata, dice:

«Me gusta trabajar con actores de teatro, porque me permite escribir impulsado por algo que no sé cómo se llama pero que llevan en su cuerpo. A veces lo llamo fantasía concentrada. Las estrellas tienen eso. A veces técnica, y a veces un deseo rabioso de algo que está fuera de sí. Yo necesito amar ese misterio y eso me mantiene despierto y escribiendo. El requisito previo para amar sin dominar, es saber que desde que naciste estás a punto de morir. Si le pongo nombre a ese impulso tengo que escribir otra cosa. Es algo muy habitual en mí olvidar el nombre de las personas. Yo digo clavícula, seseo, voluntad de matar. Kaufmann no quería repetir la escena en que tenía que matar en Whity, probablemente porque veía como yo estaba preso de ese impulso, necesitaba reescribirlo todo el tiempo. Yo escribo cuando amo y cuando odio y mi trabajo es exactamente dejarme morir ahí. Cuando no tenga nada más porqué escribir, entonces seguramente decida morir, porque necesito del insomnio, de mi tristeza y de mi turbación. Cuando tenga ganas de morir, simplemente voy a morir, porque ni el amor ni el odio me dan ganas de morir, sino de dominar mi escritura, de leer cualquier una novela y querer partirla con la línea de tiempo de mi propia historia.»

El pianista Glenn Gould en enero de 1961

En 2002 Kaufmann fue condenado a 15 años de cárcel tras confesar que había matado accidentalmente a su asesor fiscal. Salió en libertad después de haber pasado tres años en la cárcel.

5| MI RENAULT 12 SE DETUVO EN UNA CALLE CORTADA

Fréderic Subourad en La AdaptaciónPequeños Cahiers du Cinema, editados por Paidós – se pregunta, a través de la voz de Paul Ricoeur, cómo se produce el cambio de narrativa partiendo de procedimientos de confesión y confusión.
Añade que los códigos de conversión suponen dar vida aprovechando «Algunos relatos empiezan para mí en la voz de mi papá. Siempre fue muy hábil con la palabra porque vendió autos a casi todas las personas que apenas se daban dos o tres minutos para escucharlo.»una relación entre la memoria y sus baches y la reconstrucción posterior. El asunto es completar, dice Ricoeur, rellenar de manera arbitraria los espacios que la memoria dejó para que la literatura ingrese por su propia enumeración. Ese proceso de empatía y atracción hacen que todas las obras se vuelvan confesionales y listas para la ultrajadas. Algunos relatos empiezan para mí en la voz de mi papá. Siempre fue muy hábil con la palabra porque vendió autos a casi todas las personas que apenas se daban dos o tres minutos para escucharlo. Nunca necesitó una estrategia muy clara porque él está mirando cosas que la gente normalmente pasa por alto: los zapatos lustrados, el estéreo en el bolsillo, la alianza de casamiento, las fotos de la billetera: ¿Qué dice primero el bebé? Tutú. Si la muchacha está embarazada, entonces lo que
les está haciendo falta es un tutú. Renault 11. Gris topo, que es el color que a mi me gusta para los trajes. Hay cosas que no cambian nunca. Las camisas tienen que ser Mónaco, y el auto un Renault. Diseño francés, pero fabricación en Córdoba. Hagamos un plan de ahorro. Tengo una Schaefer en el bolsillo. Mi hijo es el que pasa corriendo. Se llama Biff. Lo venimos a ver todas las semanas. Es muy bueno saltando. Soy viajante. Sí, petiso, pero tiene las piernas macetonas, fibrosas. Somos de Avellaneda. Soy Willy Loman. Entre el muslo y la pantorrilla parece que no tuviera rótula. Ella es mi mujer Linda. Luisa. Linda es de Nogoyá, Entre Ríos. Tuvimos otro varón, Happy. Pero Happy se murió en un accidente ahogado en una pileta apenas nació nuestra hija mayor. Luego tuvimos tres hijas hermosas. Alfredo es el más chico. Lleva el nombre de mi papá, que murió de tuberculosis cuando yo tenía algunos años más que él ahora. ¿El mío? Willy Loman. El vendedor Loman. Solo con escuchar eso, me siento parte de algo.


Alfredo Staffolani es actor, autor y director. Escribió y estrenó La Maldad del Mundo – sobre motivos de Mamma Roma de Pasolini -,  Por culpa de la Nieve, El Hijo después y Loop entre otras. Además  dirigió Mishelle de Sant´Oliva de Emma Dante, Un día de verano
de Jon Fosse. Escribió también Atlántico, dirigida por Luciano Suardi y Los Golpes, premiada y publicada por el INT. Es dramaturgo invitado del Residenzteather de Múnich y del Royal Court Theatre de Londres. Fue además artista residente del Copycat Academy de Toronto, la Sala Beckett en Barcelona y de Experimenta Sur en Bogotá. Trabajó como actor con Rubén Szchumacher, Luciano Suardi, Maruja Bustamante, Nastalia Casielles, Analía F edra García. Ganó la Bienal de Arte Joven, fue nominado a los premios ACE, Teatro de Mundo y ganó el premio Estrella de Mar por su obra El Ardor. Su trabajo recorrió festivales nacionales y del exterior. Su obra fue traducida al inglés, alemán, catalán, francés y al polaco. Actualmente trabaja junto a la Editorial Blatt & Ríos en la edición de su obra reunida.