La tierra explotó

Por Mariano Tenconi Blanco

#Perfiles

Algunas consideraciones iniciales: creo que el teatro argentino es una de las mejores expresiones de la maravillosa literatura que aquí se escribe. Y, además, hablando de lo textual, creo que “teatro argentino” es una consideración amplia, que no se reduce solo a escribir teatro. Por ejemplo, todo Manuel Puig es teatro, se trate de sus novelas, de sus obras de
teatro o incluso de sus cartas. Incluso considero mejores, más osadas formalmente y más
teatrales a sus novelas que a sus obras de teatro, también brillantes. Hay una imagen mítica
que llevo impresa en mi billetera: se trata del día del funeral de Roberto Arlt. En la imagen se
ve un grupo de gente llevando un cajón. La bajada de la foto dice lo siguiente: “En un día gris,
lluvioso, los actores del Teatro del Pueblo llevan a pulso el ataúd de Roberto Arlt”. Los actores
cargando a pulso el cuerpo de Roberto Arlt: no hay mejor manera de describir la relación
inseparable entre teatro argentino y literatura. El cuerpo de la literatura argentina es de los
actores. El fantasma de la literatura argentina es el teatro, el lugar en donde los muertos
tienen cuerpo. Y creo, además, que el teatro argentino es una marca indeleble del arte
argentino, e incluso más, de la identidad nacional. Si un chileno o una mexicana o un español
escuchan “teatro argentino” ya saben perfectamente de qué se trata. El teatro argentino es la
fusión imperfecta y parcial de Borges, Roberto Arlt, la telenovela de la tarde, Shakespeare, Niní
Marshall, el cómico que hace chistes verdes, el parakultural, la Facultad de Filosofía y Letras, el
deporte, el comité. No quiero expandirme en esta clasificación; pretendo ofrendar estas líneas
a hablar de uno de nuestros más grandes escritores, que era además un actor. Pretendo
postularlo como el canon del teatro argentino; sería importante que la dramaturgia del siglo
XXI girara alrededor de esta estrella resplandeciente llamada Copi.

Nació como Raúl Damonte Botana en Buenos Aires, en el año 1939. Nieto de Natalia Botana,
fundador del diario Crítica, y de la gran escritora Salvadora Medina Onrubia. Vivió en el
Uruguay desde 1945 hasta 1955, ya que su padre -el político y periodista Raúl Damonte
Taborda- tenía diferencias con el peronismo. Regresó a Buenos Aires, en donde vivió de 1955 a
1962. Ese año se fue a París y ya no volvió a la Argentina. Murió en 1987.
En su célebre El escritor argentino y la tradición señala Borges: “porque o ser argentino es
una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera
afectación, una máscara”. Copi escribió casi una decena de novelas, quince obras de teatro,
varios libros de cuentos y montones de historietas y casi todo lo escribió en francés. Si ser
argentino es una fatalidad o una máscara, el teatro argentino (y la literatura argentina) no
precisa estar escrito en castellano; pero sí en argentino. Y Copi logra escribir en “argentino”
utilizando el francés. Dijo el propio Copi, y esto me parece central: “Yo conservo de Argentina
lo mejor, conservo el teatro. Yo escribo en la tradición de Florencio Sánchez y Gregorio de
Laferrére y escribo en verso y sé lo que es Luisa Vehill. Yo hago eso, pero lo hago desde acá
porque eso forma parte de mi tradición.” Pero además el teatro argentino, y la literatura
argentina, toman como punto de partida la tradición de toda la cultura occidental. Dice Borges
en la conferencia ya citada: “¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar
fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la
cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental.” Y Copi, que se la pasa negando y
renegando de sus lecturas (“no leo, no voy al cine ni voy al teatro”) reescribe La voz humana
de Cocteau en el alucinado viaje de la astronauta Loretta Strong o Las criadas de Genet en un
par de gemelas que no paran de matarse entre ellas en Las cuatro gemelas y además reescribe
el Martín Fierro, como todo gran escritor argentino, en su célebre Cachafaz. “Realmente lo que
busco es la originalidad; lo que busco es hacer algo sirviéndome, por supuesto, de los mismos
elementos de los cuales se sirve todo el mundo en el teatro, porque en el teatro no es que un
autor de 1980 es más moderno que un autor de 1820, ni lo es un autor de 2020”, afirmaba.
Así, el teatro argentino tiene dos paradojas: no se precisa escribir en castellano para ser
argentino, y no se precisa que los temas sean “argentinos”: la cultura occidental puede ser
argentina. Por eso Borges, nuestro mejor escritor, puso todo el universo en un sótano de la
calle Garay. Y por eso Copi, nuestro mejor dramaturgo, puso argentinos en Siberia, en una
pirámide y hasta en el espacio exterior.

Para continuar con el tema de la relación entre el teatro de Copi y la tradición, me detendré en
su Cachafaz, obra escrita en castellano rioplatense, en verso, y de tema sumamente argentino,
porque en su Cachafaz Copi reescribe el Martín Fierro. En el poema«el teatro argentino tiene dos paradojas: no se precisa escribir en castellano para ser argentino, y no se precisa que los temas sean “argentinos”: la cultura occidental puede ser argentina.» nacional se cuentan las
andanzas del gaucho Martín Fierro por la pampa y es central su amistad con Cruz, quien pelea
en contra de sus propios policías para defender a Fierro porque no desea ver morir a un
valiente. Luego, ambos se fugan juntos a vivir con los indios, creando uno de los afectos más
misteriosos de la literatura nacional. María Moreno lo dice con más claridad: “Lejos del Martín
Fierro, esa historia de gays tapados (Fierro y Cruz) y a la intemperie, al escribir la obra de
teatro Cachafaz, Copi reescribió el género gauchesco con un fiolo y una trava como
protagonistas y un conventillo como escenario”. Porque Cachafaz y la Raulito viven como
pareja en un conventillo en Montevideo; si el argentino Copi pudo escribir una novela titulada
El Uruguayo perfectamente puede hacer que el Martín Fierro suceda en el Uruguay. La
trama de la obra se puede resumir de este modo: un policía va al conventillo a buscar a
Cachafaz para llevarlo preso, acusado de robarse una butifarra. Cachafaz mata al policía y se lo
comen. A diferencia del clásico, acá la policía ya no es el brazo armado del Estado (a Martín
Fierro lo buscaban por desertor) sino del capital (a Cachafaz lo buscan por ladrón). Y la obra es
absolutamente revolucionaria: un negro y una trans quieren terminar con la ley a través de la
antropofagia. Luego este crimen se multiplica y matan a varios policías, montando una suerte
de matadero (otra vez la tradición literaria argentina, con el clásico de Echeverría) que provee
a la carnicería del barrio, asociados con los vecinos del conventillo. La obra es además –como
queda claro- atrozmente política. Como lo fuera el clásico, ya que el origen del Martín Fierro es
opinar sobre qué lugar debía tener el gaucho en el proceso de construcción de la nación. Así,
en la primera parte del clásico vemos un gaucho forajido que se recompone en la segunda
parte. En Cachafaz, en cambio, vemos a un homosexual y una trans alimentando a todo un
conventillo de gente pobre a base a asesinar policías. Como señala Daniel Link, Copi “invierte”
el texto de Hernández: primero, con dos “invertidos” como protagonistas y segundo porque en
el original la primera parte es la acción y la segunda la ideología del Estado, y en la obra de
Copi la primera parte es la ideología (revolucionaria) y en la segunda parte está la acción. Copi
propone a esta obra como una “tragedia bárbara en dos actos en verso”. Y la tragedia se
cumple, con nuestras dos heroínas de la revolución antropofágica que tienen un final griego.
En varias obras de Copi sus personajes mueren todas las veces que sea necesario. Como ha
visto Aira “Cocteau dice en una obra, y es un lugar común: ‘la diferencia entre el teatro y la
vida es que en el teatro los muertos se levantan al final, y en la vida no’. Pero sucede que los
muertos en el teatro se levantan en la vida, es decir cuando la representación ha terminado.Copi en cambio los hace levantar dentro del teatro”. En Cachafaz -en cambio- no, pues se trata
de una tragedia. Copi trabaja con el gran clásico de la literatura argentina y, a la vez, se
propone expresar lo sagrado. Así, estas dos heroínas mueren, en uno de los finales mas
conmovedores que se haya escrito, haciendo lo que el teatro debe hacer desde sus orígenes:
reactivar el mito. Si Dios fuera trans, el mundo sería una obra de teatro de Copi.


En Loretta Strong, delirante homenaje a La voz humana de Cocteau, una astronauta
(interpretada por el propio Copi en su estreno en París, en 1974)«Copi demuele todas las categorías: las del teatro (conflicto, personaje, situación) y las de la vida. En Copi ya no hay lógica, ya no hay ley: es una metamorfosis de lo imposible.» viaja al planeta Betelgeuse a
plantar oro. Ella está sola en la nave porque ha matado a su compañero, llamado Steve
Morton, y toda la obra se la pasa hablando con Linda, otra astronauta que está en otra nave (y
que ha matado también a su compañero de viaje, John Balling). La obra es un festín de
canibalismo, muerte y nacimiento. Todo lo que pasas se reduce a los verbos: nacer, comer,
copular, morir. ¿Y acaso la vida es otra cosa? Y en Loretta Strong esos verbos suceden con y
contra todo: con una rata, con una heladera, con la nave. Mientras tanto, el planeta tierra
explota cuatro veces durante la obra. Porque así es, Copi demuele todas las categorías: las del
teatro (conflicto, personaje, situación) y las de la vida. En Copi ya no hay lógica, ya no hay ley:
es una metamorfosis de lo imposible. El fin del mundo ya pasó, todo muta constantemente, los
muertos reviven, ya no hay nada más que hacer. Por todo esto, Copi es el gran autor del siglo
XXI.


Copi inventó algo tan poderoso como Beckett o Marlowe, pero lo hace con el teatro argentino,
como el teatro argentino, desde el teatro argentino. Afirma María Moreno que “una obra de
Copi puede ser disfrutada por un General en ejercicio, un trotskita malhumorado por lo mal
que anda la cooperativa una vez tomada la fábrica, un miembro del Comité General LGTTBI
que se banque las cargadas internas o un pelado de la primera fila de los sobrevivientes que
veían obras cochinas en un teatro de la calle Corrientes en la década del cincuenta, cualquiera,
claro que por razones diferentes”. Copi nos ofrece una mirada totalmente libre sobre la
tradición y sobre el futuro. Reactiva el mito, reescribe la tragedia nacional, al tiempo que
escribe el teatro del mundo que va a venir, una dramaturgia para extraterrestres. Copi, el gran
dramaturgo argentino: “Yo no tengo nacionalidad. La nacionalidad está en el pasaporte y eso
lo conservo siempre. Tengo el pasaporte de cuero de vaca legítimo, azul, y lo lustro como
lustro los zapatos.”


Mariano Tenconi Blanco es dramaturgo y director de teatro.  Como autor y director estrenó más de 10 obras, entre las que se encuentran Quiero decir te amo, La Fiera, Todo tendría sentido si no existiera la muerte y La vida extraordinaria. Fue elegido para participar del prestigioso International Writers Program, de la Universidad de
Iowa, la residencia para escritores más antigua del mundo; y del IWP de Beijing, China. Además obtuvo el Premio a la Nueva Dramaturgia por su obra Todo tendría sentido si no existiera la muerte y el Concurso Nacional de Dramaturgia por su obra La vida extraordinaria. Sus obras recibieron numerosos premios, viajaron por países de América y Europa y fueron traducidas al inglés, portugués, italiano, francés, alemán y chino. Fue régisseur de las óperas La libertad total y El Malentendido. Integra junto al músico y compositor Ian Shifres y la productora Carolina Castro la Cía. Teatro Futuro.