Un grabador y la muerte diferida

Por Aaron V.

#Crónicas de Aaron V.

Rescate: Mariano Saba

Déjeme hacerle una confesión, a usted que lee: cierto pasado remoto a veces me muerde los talones. Quiero decir, le comparto una sugestión que me acompaña cuando traigo estos testimonios, estos rezagos de la historia teatral que han quedado arrumbados por ahí y que uno levanta por pecar de mañosa admiratio por lo sepia. Hoy quisiera traerle una interview de esas que sorprenden por la mezclilla fabulosa de sus figuras: unos jóvenes que rodean un grabador y que opinan y que desconocen aún el decurso próximo de sus vidas, el cual hoy −para nosotros− es un libro abierto. Eso (¡ojalá comparta usted que lee!) es fascinante. Una charla que especula con el porvenir incógnito, que se pregunta por el futuro –que sólo el lector conoce− con cierta confianza de proyección.

Leer una interview como la que evoco aquí es semejante a ver una película cuya intriga ya conocemos y que gravita sin embargo sobre los personajes sin que ellos, desprevenidos, puedan precaverse. Y sin embargo… uno lee como testigo mudo, con cierto dolor por lo que esos seres ignoran que van a padecer, y a la vez con cierta simpatía por la vitalidad de sus juicios, por la firmeza de sus augurios. Porque a todo esto, siempre se trata de literatura (incluso cuando se esconde como una araña en los entresijos del teatro), y la literatura es a veces un pozo de melancolía. Y aunque se sabe que hay que tener cuidado con la melancolía, es a veces ineludible. Ese diagnóstico esencialista que Maurice Blanchot leía en Kafka y que le permitía hipotetizar como cierto rasgo propio de lo literario en general puede suponerse, sin más, un avatar de melancolía. Porque en ese libro magistral que es De Kafka a Kafka, el francés arriesgó una hipótesis lacaniana que muchos arrastramos todavía hoy como conseja cómplice, como dogma de consuelo para la práctica solitaria y desoladora del leer. Blanchot afirma ahí, sin que le tiemble el pulso, que la literatura es una muerte diferida. Ponemos nombres a las cosas para evocarlas en su ausencia, lo que es decir que aprendemos a nombrar nuestro mundo simplemente porque va a desaparecer. La literatura vendría a ser ese lenguaje desatado que gravita sobre el hueco, sobre la ansiedad inerme que nos habita y que dicta sin pasión que todo tiene fecha de caducidad. La literatura prologa ese intento de llenar con lenguaje el vacío futuro. ¿Dónde está la literatura?, se pregunta Blanchot. «La literatura vendría a ser ese lenguaje desatado que gravita sobre el hueco, sobre la ansiedad inerme que nos habita y que dicta sin pasión que todo tiene fecha de caducidad.»“Admitamos que la literatura empieza en el momento en que la literatura es pregunta” (Blanchot, 1993: 9). Pregunta, pregunta… ¿Y qué pregunta sería la literatura? Sería pregunta abierta a la inminencia de lo escrito: ahí, antes de que el lápiz trace nada en el papel, en ese instante previo al nacimiento de la obra, ahí estaría la literatura. ¿Preciosa la idea, no le parece? Una literatura que es hueco, y que es necesidad de llenar ese hueco, y que como todo hueco remite a la muerte. Por eso la lengua se afanaría en llenar ese hueco, postergando la muerte segura. Déjeme que le cite a Blanchot, porque vale la pena como lo explica:

«Mi lenguaje sin duda no mata a nadie. Sin embargo, cuando digo “esta mujer”, la muerte real se anuncia y está presente ya en mi lenguaje; mi lenguaje quiere decir que esta persona, que está aquí, ahora, puede ser separada de sí misma, sustraída de su presencia y de su existencia y hundida de pronto en una nada de existencia y de presencia; mi lenguaje significa en esencia la posibilidad de esa destrucción; en todo momento es alusión resuelta a ese acontecimiento. Mi lenguaje no mata a nadie. Mas si esta mujer no fuera en realidad capaz de morir, si a cada momento de su vida no estuviera amenazada de muerte, vinculada y unida a ella por un vínculo de esencia, yo no podría realizar esa negación ideal, ese asesinato diferido que es mi lenguaje.» (1993: 45)


Volvamos. Volvamos entonces a la interview desempolvada y al encuentro fortuito de esos tres jóvenes autores que, sentados en el piso, rodean un grabador y se someten al riesgo de pronosticar la literatura dramática de un futuro que será implacable. Publicado en el número tercero de Tiempos modernos en julio de 1965 el reportaje de Pirí Lugones congrega a Roberto Cossa, a Germán Rozenmacher y a Rodolfo Walsh. Haciendo lúcido desprecio del divorcio entre forma y contenido, la periodista diseña su texto como si fuera una pequeña obra de teatro en cuatro escenas, e indaga ahí, en la intimidad de la charla, la necesidad común de esos jóvenes dramaturgos por cruzar su genuina preocupación acerca del país y también de la indagación estética, creadora. Cossa tiene 30 años; Walsh cuenta 38; Rozenmacher, 29. Han estrenado, respectivamente Nuestro fin de semana, La granada, Réquiem para un viernes a la noche. ¿Para qué y por qué hacen teatro?, pregunta Lugones. Cossa certifica que el grabador ande, que esté enchufado.

«Cossa.− Empecé a armar diálogos, quería una obra de un acto. Lo hacía un poco espontáneamente porque me gustaba dialogar…
Walsh.− Esa debe ser una experiencia común… Además es una pregunta que siempre hacen. (Fastidiado) ¿Y qué sé yo por qué?» (Rozenmacher, 2013: 880)

Ante la resistencia de Walsh, Lugones insiste según la didascalia “agarrándose a la única pregunta que se le ocurrió” (880): por qué la forma teatral. “Vos llegás al teatro porque el diálogo te carbura, te resulta fácil, es una expresión directa en uno. Además yo vengo de una familia de actores…”, le contesta Cossa.  ¿Y antes?, pregunta Lugones. “Antes nací”, bromea Cossa. Los tres autores comparten sus experiencias de inicio y coinciden con el intento de cursar previamente alguna carrera universitaria (excepto Rozenmacher, que aclara estar concluyendo Letras gracias a la ayuda de su pareja). Walsh recuerda: “Yo hice filosofía en La Plata” (881). Rozenmancher cuenta que dejar Derecho para escribir significó un gran drama familiar. Y al respecto de que su padre esperaba que la sucesión de obras le permitiera adquirir su primer coche, Rozenmacher suelta: “Cuando le expliqué que la cosa era más ambigua, que no había ninguna garantía de que a uno le fuera bien o mal, independientemente de la calidad de la obra, se quedó pensando: ¿Dónde está la manija de la pelota ésta?” (881).
La escena segunda de la interview acota que “se han servido muchos whiskies, algunos cafés, se han fumado muchos cigarrillos” (882). Y Walsh quiere saber hasta qué punto es autobiográfica la obra de Rozenmacher. Éste deriva en una acerada defensa de esa veta:

«Bueno, es más autobiográfico que lo de Cossa, y no hablo de tu obra. Pero lo es en la medida en que todas las buenas obras que hacemos son autobiográficas… Es la única seguridad que tenemos del mundo que nos rodea, es el testimonio de lo verificable, cuando no queremos macanear, hacer “literatura”. Se impone como método de trabajo, como forma de ir hacia la realidad, sin influencias, que es lo más tramposo. La autobiografía es la única manera de comenzar a abrir nuestra realidad…» (883)

Cossa acota que el clima su obra no es autobiográfico pero sí observado.

«Walsh.− ¿Y qué es lo que te lleva a escuchar a esa gente? ¿Cómo podés acercarte a la monotonía con tanta paciencia?
Cossa.−Es una pregunta que no me han hecho antes ni me la he hecho yo mismo.
Walsh.− Es decir, ¿vos amás a esa gente? «(883)

“¿Vos amás a esa gente?”, le pregunta Walsh a su colega, y en su interrogación resuena algo que lo desvela con respecto al teatro y que es su funcionalidad operativa. Walsh, durante la interview –como antes y como después− se pregunta por la capacidad transformadora de la dramaturgia:

Walsh.− ¿Hay una tesis, aunque sea implícita, de que esa gente está así por la situación social?
Cossa.− Yo no me lo planteo, pero creo que sí.

Va terminando la segunda escena de la obra-entrevista de Lugones –quien oficia de silenciosa moderadora−. ¿Es la sociedad de masas lo que oprime entonces a esos personajes?, insiste Walsh. “No, una sociedad netamente capitalista, donde el hombre vive junto a seis millones, pero no se comunica nunca con el hombre de al lado” (884), responde Cossa.
Escena tercera. Usted que lee tal vez sepa que hacia mediados de los ’60 (como también a mediados de los ’70 y de los ’80 y hasta de los ’90) la recursiva polémica sobre la crisis del autor nacional hace de las suyas y presiona por la novedad. No es casual entonces que Cossa rebata la hipótesis de que tres o cuatro autores impliquen una renovación del teatro argentino. Pero es notable lo que advierte Rozenmacher: “…esta es una de las características de nuestra sociedad subdesarrollada clase A: la necesidad desesperada que sentimos por tener un cine o una dramaturgia” (884).
En la cuarta secuencia se define la conclusión de este reportaje en cuatro escenas. La conversación se caldea y el futuro parece un ascua cuya incandescencia se aviva al soplo del debate. El eje que vertebra todo se sostiene en un proyecto: pensar un autor nacional. O sea, en esta nación de desiertos, pensar una voz que la pueble dramáticamente. Walsh afirma que en la temática “forzosamente se deben abarcar los grandes meridianos de interés” (884), o sea “el dinero, la política, el poder, el amor, no sé si hay más” (884). Y añade:

«Teniendo en cuenta el tipo de país que somos, semidependiente, en donde el escritor tiene, además de la función de creación artística o de placer estético, que no puede renunciar, otra función, que es la del hombre de lucha. A esta altura de las cosas ya no se puede ser un mero esteta. Creo que el último escritor de derecha de Latinoamérica ha muerto… «(885)

“O es Borges”, ironiza Cossa (y la cronista, nieta de Leopoldo Lugones, habrá sonreído aunque sus didascalias no lo expliciten). La opinión de Walsh resulta compartida por Rozenmacher, advirtiendo este sin embargo el peligro del propagandismo: «Ese es un peligro, el otro es que uno empieza solo. Arlt, Payró, Sánchez, empiezan solos. En cuanto a lograr la creación del mundo artístico de uno y hablar de cosas que a uno le permitan actuar como escritor militante, sin hacer panfleto, es un laburo de la gran… «(885)
(Nótese la elipsis de la injuria en un detalle moral que en las revistas de los sesenta termina diseñando una especie de retórica). El gran modelo es, para los tres autores, Arthur Miller. Y tal como puede desprenderse entonces de estos elementos, el «El eje que vertebra todo se sostiene en un proyecto: pensar un autor nacional. O sea, en esta nación de desiertos, pensar una voz que la pueble dramáticamente»panorama de mediados del ’60 aglutina por un lado, el reconocimiento de una ansiedad cultural por identificar los rasgos de una dramaturgia propia, nacional –una dramaturgia cuyo modelo debía ser el del artista comprometido con su contexto, aun cuando el referente indeclinable no fuera local sino norteamericano−; y por otra parte, la conciencia de una formación poco sistemática y solitaria, la cual al menos desde la óptica de Rozenmacher parecía comportar el peligro del aislamiento. Cossa se pregunta por cuál sería la temática “nuestra” y Walsh refiere a su propia obra, La granada: “…la necesidad de tocar el tema me parece ineludible en la medida en que el Ejército viene influyendo permanentemente en la política de nuestros países desde hace 150 años. Tratarlo en farsa es la manera más ‘presentable’ de tratarlo” (885-886). Cossa sostiene que el teatro argentino, de todos modos, está enfermo de trascendentalismo y que “el camino es un tratamiento mucho más realista, más cotidiano” (886). En este sentido, afirma que “los argentinos tienen que ser anti-ionesco” (886). Walsh desliza: “Sí, totalmente de acuerdo. Yo me he manifestado en contra del tratamiento realista porque en primera instancia a mí no me sale” (886)…

Cossa.− Pero tu obra es realista, ¿no?
Walsh.− Sí, en parte sí. Pero introduzco por ahí sectores de irrealidad… (886)

Como si la entrevista fuera una verdadera granada, las esquirlas de la duda se esparcen hacia el final. ¿Qué es el realismo, en definitiva? ¿Lo es todo en sus diferentes formas? ¿O es que la realidad gravitaba de tal modo por entonces que cualquier lenguaje, por diverso que fuera, debía su cuota a la explicación del contexto y debía, de algún modo, encuadrarse en esa falta? ¿Era el “amplio realismo” que se profetizaba una manera de cobrar las deudas que esa realidad exigía a sus intelectuales? Y nosotros, lectores mudos, sabemos que esos tiempos eran difíciles pero que los años posteriores traerían el infierno mismo. Rozenmacher acude con una observación lúcida y salomónica: “La única condición es que el espectador se vea reflejado. La manera en que el autor logra crear la comunidad entre espectador y escenario es cosa suya” (887). Cossa reitera que como constante, igualmente, debe reflejar “una realidad nuestra permanente y vigente” (887). Y Walsh: “Sí, yo trato de evadirme a veces pero no puedo. La realidad argentina y la realidad latinoamericana pesan en mí de una forma abrumadora, ¿no?” (887). Y tras últimas réplicas, telón.

Telón.
Y volvamos. Volvamos por un instante, usted y yo, al Blanchot que dijimos, al que leyó en Kafka aquello de que la literatura es una muerte diferida. ¿No hay algo de la literatura (dramática) flotando como una profecía fúnebre sobre la entrevista a estos tres autores? ¿Qué es un autor nacional? ¿Qué es un teatro nacional? ¿Qué habrá devenido de esa obstinada fe en que la dramaturgia podía hacerse cargo de una realidad “nuestra”? Como pavesas que revolotean sobre las llamas, quedan capaz estos ecos que le traigo, a usted que lee. Como si todo merodeo sobre lo literario quisiera nombrar el ineludible destino de la desaparición, algo de esta interview tira su zarpa sobre la fragilidad de los sueños.
De aquel encuentro sólo vive Cossa. Germán Rozenmacher moriría junto a su hijo por una emanación de gas en 1971, con tan solo treinta y cinco años. Rodolfo Walsh fue emboscado y asesinado por un Grupo de Tareas en marzo de 1977, y si bien algunos sobrevivientes han atestiguado haber visto su cuerpo en la ESMA, continúa desaparecido. Pirí Lugones fue secuestrada por un comando de la Armada en 1977 y también sigue desaparecida. Quedan unas obras, y este reportaje en cuatro escenas donde varios dramaturgos debaten el rol de su pequeño arte frente al Goliat de lo real.
Y las palabras de Walsh: “Sí, yo trato de evadirme a veces pero no puedo. La realidad argentina y la realidad latinoamericana pesan en mí de una forma abrumadora, ¿no?”.

Fuentes:
– Blanchot, Maurice, 1993. De Kafka a Kafka, Buenos Aires: FCE.
– Rozenmacher, Germán, 2013. “Hablaron de teatro: Cossa, Rozenmacher y Walsh. Reportaje de Pirí Lugones en cuatro escenas”, en Obras completas, Col. Jorge Álvarez, Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 879-887.


Poco se sabe de Aaron V. Nacido en los primeros años del siglo XX, fue testigo privilegiado de buena parte de la historia del teatro local. Su paradero se pierde a finales de esa centuria. Sus crónicas fueron rechazadas por multitud de revistas culturales. Olvidadas en un baúl cuyo destino fuera el empeño, son recuperadas por los distintos redactores de La Llave Universal y acondicionadas así por primera vez para su lectura.