Espacios como sueños

Por Agostina Luz López

#Diarios

Imágenes: Denise Groesman 

Revisé las obras que hice desde los espacios escenográficos. Me di cuenta que a veces aparecían imágenes muy certeras desde el principio y otras había intuiciones que funcionaban de manera nebulosa y había que desentrañar. Construir con materia un lugar para que los paisajes emocionales acontezcan.

2008 – 2009 | Mi propia playa

Cuando empecé a ensayar mi propia playa tenía veinte años. Nos encontrábamos con Denise Groesman en la sala de Sebastián Soler los viernes a las once de la noche. Después de conversar sobre nuestro asuntos juveniles, arrancábamos nuestro laboratorio. Lo que más recuerdo de esos ensayos era la cantidad de pruebas que hicimos: envolverse el cuerpo entero con papel higiénico, comer un morrón y dejar que el chorro rojo habite su cara, tirarse soda, pintarse los labios de una manera deforme. Era un espacio de libertad, esa libertad de lo primero que uno hace, en donde se zambulle sin especulación a experimentar con el texto, los cuerpos y los
elementos. Estuvimos ensayando la obra por dos años, en donde cada prueba se convertía en un pequeño diamante que íbamos puliendo hasta darnos cuenta si entraba o no en el sistema que empezábamos a organizar.  Yo había escrito ese texto en el taller de Lola Arias, era un relato organizado en modo de capítulos fotográficos. El texto eran las fotos que ella había sacado en unas vacaciones con su novio. Partía de una descripción objetiva de una imagen para
perderse en detalles, reflexiones, sentimientos.  Todavía vivíamos con nuestros padres, entonces yo iba vaciando mi casa y llevándola a los ensayos. Llevé el televisor de mi cuarto, ropa, sodas que había en la heladera, labiales de mi mamá.
No fue difícil para mí imaginarme el cuerpo de Denise diciendo ese texto, tampoco imaginarme algunos elementos con los que interactuaba, pero el espacio era una incógnita. ¿Cómo contener esa narración? Había visto algunos trabajos de Mariana Tirantte que me habían encantado. Vino a ver un ensayo y le pasé el texto de la obra. Me hizo esta propuesta y según mi recuerdo no hubo ninguna interferencia entre su idea y yo: una caja ambil con rueditas que se abría y que podía contener distintos objetos. Me pareció que el título y la escenografía hacían una conjunción perfecta. Eso que ella contaba era su propio mundo interior, su mundo privado y esas vacaciones eran una cortina en donde proyectaba sus frustraciones, sus miedos y sus particulares pensamientos. Ella se recortaba sobre el espacio exterior y sobre los vínculos con los demás personajes. De alguna manera, vivía en su propia playa. La idea de que la obra fuera en una caja con rueditas traía reminiscencias de la idea de viaje y a la vez la caja funcionaba como un contenedor en donde estaba la televisión, la cámara, su toalla, la soda, su cepillo de dientes. Era como una especie de valija enorme transportable, de casa rodante en tamaño miniatura. En el principio y  en el fin la caja estaba cerrada. En el transcurso de la obra se abría como un cofre secreto para que la voz y el cuerpo de ella aparecieran en el espacio y su lenguaje pudiera formarse. La obra la hacíamos en el primer Elefante Club de Teatro y ese espacio minúsculo provocaba una cercanía con el público que beneficiaba a la obra. Por un lado siento que yo debería trabajar siempre en espacios así porque la intimidad forma parte de mis propuestas. Pero en esta ocasión la obra se espejaba con un secreto. Era como si nos inmiscuyéramos en el cuarto de una chica joven y nos contara los pensamientos más enrevesados, las cosas que en su familia no podía nombrar, las dudas y contradicciones que tenía, que abriera su fragilidad en una muestra de disponer abiertamente de su corazón.

Crecer ocupa todo mi tiempo

Mariana me sugirió que no estuvieran solo los elementos necesarios para la escena sino que estén presente sus objetos aunque nunca se utilicen. Ahí llevé su cepillo de dientes con un vasito, un protector solar, unos muñequitos miniatura, un libro, unos cd’s, una linterna y una manta para la playa. La televisión y la cámara completaban el dispositivo que era fundamental para la escena. Ella le narraba a la cámara y se veía multiplicada por el pequeño televisor.
Me gustaba tomar decisiones arbitrarías pero que yo intuía como parte de ese universo. Un video de Denise bailando, unos videos de unos lobos marinos que habíamos filmado juntas en Uruguay, un video donde juntas hacíamos arder unos fósforos. Imágenes que venían del mundo de la playa y que se mezclaban con las fotos que ella sacaba en el teatro como si la obra fuera esa intersección entre playa y teatro, entre vacaciones y dejarse mirar, entre estar tirada en la arena y contar con palabras los propios pensamientos, entre zambullirse al mar y representar, o mejor dicho, presentar ante los espectadores su propio cuerpo frágil, con el futuro a cuestas,
tratando de dejar entrar tantas preguntas que se inundaba su propio sistema de
recepción interno.
Me acuerdo un texto que dice: “Quiero tener un hijo pero que no salga nunca de mi panza”. Me parece un poco ridículo ahora, pero algo de eso tiene la obra, la fantasía y ridiculez de los propios pensamientos que se disparan a través de banalidad y a través de los grandes temas de la vida.

2011-2012 | La laguna

En la laguna había una imagen generadora que ponderaba en el material: un viaje en
auto entre un padre y sus dos hijas y la detención en la ruta. La imagen del auto en escena era algo que para mí era muy preciso a la hora de pensar la obra y las acciones que ocurrían en ella: el padre encerrado en el auto, medio ido, mirando a sus hijas desde el vidrio de la parte de atrás, la hija más chica golpeando las ventana tratando de que el padre reaccione, el padre apoyado sobre el capot, fumando mientras la hija más grande escuchaba música. Así miles de imágenes que pasaban en ese espacio del auto recortado sobre la ruta formando un mapa de acciones familiares que constituían lo particular de ese entramado afectivo.
Cuando hablé con Mariana Tirantte sobre esta imagen ella no se sintió entusiasmada con la idea de que la escenografía fuera un auto realista. Me acuerdo de que me pasó algunas fotos de un artista que hacía autos tamaño reales pero de cartón. Finalmente, me propuso que el auto no estuviera y que se armase una especie de lugar de parada en la ruta. Pero por lo que el auto significaba en mi cabeza a la hora de edificar la obra era imposible que no estuviera. Después de algunas conversaciones, Mariana me propuso que fuera un auto real pero que se transformara en un dispositivo. Compramos en un depósito la armadura de un auto real pero ella lo cortó al medio para así armar la mitad de un auto en la parte de atrás, que abajo tenía una plataforma de la cual se desprendían cuatro ruedas. El auto giraba y podía armar distintos frentes para el espectador. Al principio, el auto estaba puesto de espaldas, entonces uno podía sospechar que había un auto real y entero. La luz colaboraba porque era oscura y se focalizaba sobre el auto, produciendo oscuridad alrededor como si estuviera suspendido en el medio del espacio. Cuando Martina Juncadella -la hija mejor- se despertaba, el auto giraba y se veía el artificio. Podíamos ver los asientos del interior del auto donde la joven había estado durmiendo. El auto hacía una diagonal y era el momento donde las hermanas conversaban sobre la abuela que se estaba muriendo, el padre se iba a la laguna, la más grande pintaba a la más chica como una muñeca y ella cantaba unas canciones en chino que eran parte del código y la historia familiar.
El auto volvía a rotar y se ponía frontal a los espectadores cuando el padre volvía todo mojado de la laguna, en un estado de éxtasis, endemoniado, raspada su percepción por el abismo de la muerte de su madre, contaba lo extraño de ver el cielo, la laguna, y los patos. Como si la naturaleza le hubiera devuelto otra cara de la realidad, como si lo hubiera atravesado. El baño de inmersión en la laguna le devolvía la mirada de niño y ahora otra vez volvía a ver el mundo bajo el manto de las primeras veces. La luz en ese momento llegaba a su máxima radiación y el sol se estrellaba con el auto. La familia hacía su performance más exaltada: bailaban canciones del pasado de la banda familiar que conformaban y hacían enojar a la hija más grande, comían galletitas entre los tres dándose besos con los pedazos de masa partidos entre la boca y la saliva de cada uno que se mezclaba con la del otro en una fusión que se podía parecer a estar todos nadando en el agua de la laguna.

A la naturaleza nada de nosotrxs le importa

El último cuadro que se armaba con el auto era la de volver a su posición inicial. Otra vez el auto dándonos la espalda, borrando su artificio, retomando ese aire cinematográfico que se generaba entre la luz y el espacio. Bajo esa luz marina, el padre se encerraba, las miraba desde atrás del vidrio y se perdía en el auto. Tal vez volvía a dormir como su hija al principio. Las chicas copiaban algún gesto de él. La más grande se ponía su ropa que sacaba de un bolso del baúl y fumaba como el padre al principio. La más chica iba a la laguna y volvía toda mojada contando en un texto intervenido por las emociones la importancia de los patos, de hacer pis ahí adentro. Era una canción del final. Ellas se acostaban abajo del auto y solo veíamos un fragmento de sus
cuerpos. Cuando parecía que todo terminaba, el padre salía y «El espectador era invitado a dejarse arrastrar por ese mar de sensaciones, como una ola que te tomaba para después dejarte en la orilla»cantaba una canción, casi como si fuera una canción de cuna para dormir a sus hijas en ese pasaje entre realidad y sueño en el que todos estaban compenetrados. La obra la ensayamos durante mucho tiempo en Zelaya. Ensayábamos con dos sillas que hacían de auto hasta que pudimos tenerlo para probar las acciones reales. Como en ese espacio hay una pileta, la usábamos mucho para probar estas zambullidas de Germán de Silva y Martina en el agua. La primera vez que Germán probo meterse y volver improvisó el texto que yo después fui ajustando, ese de la revelación. Duró mucho tiempo y creo que fue ese primer ensayo que permitió que ese estado de atravesamiento se impregnara en su piel para después volver a invocarlo en cada función.
El agua atravesaba la obra desde un plano del relato: la laguna cercana a la ruta en la que se tiraban. Como elemento natural: el fluido de las emociones de la familia, la poca distancia entre los miembros que la conformaban, cuerpos que pierden sus bordes y amplían sus límites. El espectador era invitado a dejarse arrastrar por ese mar de sensaciones, como una ola que te tomaba para después dejarte en la orilla.

2015-2016 | Los milagros

En los milagros, el espacio al principio fue muy difuso. En realidad fue una obra que se fue estructurando con el trabajo de los ensayos ya que fue la primera vez que no partí de un texto, sino de la voluntad de trabajar con dos actrices -Martina Juncadella y Laila Maltz- y de una intuición. La de ellas como opuestos y la frase “la amiga se apodera de la obra”. En un punto no era muy concreta esa frase y tampoco sabía qué significaba pero fue una flecha que atravesó el trabajo y que después fue adquiriendo distintas formas. Al trabajo se sumaron dos actrices, Carla Fonseca, mamá de Martina en la vida y en la obra, y Ernestina Ruggero, quién hacía de la abuela de Martina y mamá de Carla.
La escritura fue surgiendo con las pruebas escénicas y en esas pruebas iban surgiendo distintos espacios. Una escena que sucedía en la cocina entre las tres mujeres de la familia, otra donde la abuela miraba la televisión junto a la amiga extraña de Martina. Pero para esa altura de los ensayos, todavía acumulaba varías escenas pero me faltaba entender cómo se unían y qué hilo invisible las concatenaba. Después de algunos meses, empezó a surgir un dispositivo que dominaba la primera parte de la obra. Martina era la narradora y su madre y su abuela funcionaban como herramientas que le permitían a ella contar el linaje de la historia de las mujeres de la familia. La amiga empezaba a aparecer de un modo extraño, como si estuviera
enamorada de todas y de la casa misma. Se empezó a armar la idea de “casa” pero obviamente yo no quería reproducir una casa de una manera realista. Me acuerdo que al principio Mariana me había tirado una referencia de un artista coreano Do Ho Suh. Realiza instalaciones con sedas, telas y varillas metálicas que constituyen una arquitectura leve. Son creaciones volátiles, translúcidas, frágiles que muchas veces responden a formas del hogar: cocinas, livings, baños. Me fasciné con la posibilidad de construir la casa de estas mujeres con estos materiales: una casa hecha de seda o tela que respondiera a esa emocionalidad que navegaba en la casa, a ese aire desvanecido que circulaba entre ellas. Como si las distancias entre ellas fueran
transparentes y frágiles.
Pero cuando Mariana vino a ver un ensayo me dijo que creía que la obra necesitaba una apoyatura y que la construcción de la casa con ese material reforzaba algo muy volátil que ya estaba presente. De alguna manera, necesitábamos ir en la dirección contraria. Volvimos a juntarnos y me propuso la escenografía como si fuera un plano o una idea de casa, incluso quebrando ciertas convenciones escenográficas: por ejemplo el sofá del living daba la espalda a los espectadores.
La casa contaba con la idea de cada espacio de una manera sintética. La madre siempre estaba en el sillón que era frontal al público, mientras que la abuela estaba en el que daba la espalda mirando la televisión: las novelas de las cuales ellas eran protagonistas, los videos de la infancia de Martina y cuando Laila se apodera de la obra y se entrometía«Me fasciné con la posibilidad de construir la casa de estas mujeres con estos materiales: una casa hecha de seda o tela que respondiera a esa emocionalidad que navegaba en la casa, a ese aire desvanecido que circulaba entre ellas» en la casa, en la televisión, y en las pieles de las integrantes de la familia. Todos estos espacios estaban unidos formando una casa plana en la que las partes estaban unidas.
A Laila le proponía que ella fuera la única que ocupara el espacio de manera menos convencionales, que caminara por arriba de la biblioteca o del respaldo del sillón como si en esa caminata estuviera tejiendo otra mirada sobre esas mujeres. Que a través de ese personaje, descubriéramos otros recorridos posibles de esa casa. También estaba la cama que ocupaba el fondo de la casa donde Laila y Martina dormían juntas como si estuvieran en una piyamada.
En la segunda parte de la obra, cuando Laila empezaba a intervenir la casa, a dirigirlas, la manera de ocupar el espacio rotaba. En una escena donde Laila tocaba el piano, tenía como referencia los cuadros de Balthus, por esa serie de retratos que tiene de mujeres en posiciones extrañas en sus hogares. Cada mujer de la casa hacía poses en los distintos lugares. La madre por ejemplo, leía un libro debajo de la cama como una niña traviesa. La abuela se acostaba en el sillón frontal y armaba una pose como si alguien la fuera a pintar. Se alteraban los roles y las leyes del funcionamiento de la casa.
Otra información que traía la escenografía eran un adentro y afuera de la casa. Cuando empezaba la obra, el linaje de mujeres de la familia ya estaba ahí. En cambio Laila venia de afuera. Yo le proponía que se imaginara una película de terror y que ella fuera alguien que cada noche iba a espiar a esa familia desde las afueras, tal vez un día se acercaba y se asomaba a una ventana. Como un personaje fantasmal, enigmático, que estaba ahí acechándolas. Y a la vez, había otras escenas que sucedían fuera de una línea que nosotras llamábamos el afuera, aquel en donde Martina narraba o en donde Laila se asomaba antes del apagón total que hacía que ahora ella fuera la narradora o la que manejaba los hilos de la casa. Esa distinción entre adentro/afuera también construía pautas de la dramaturgia. Las escenas en donde los personajes le hablaban directamente al público sucedían afuera. Otro efecto que sucedía con el espacio era el de la suciedad, el caos que iba inoculando la obra. El ladrillo que Martina rompía armando un humo rojo que invadía la escena, en donde quedaban esos restos durante las otras escenas. La sandía que  Laila se frotaba por la cara y que manchaba toda la mesa. Los fideos con salsa que la abuela, la madre y Martina comían bajo la dirección de Laila. La torta con dulce de
leche y rocklets que Laila le traía a Martina por su cumpleaños, las bolsitas de los regalos que Laila le traía a Martina. De un espacio limpio y ascético a una suciedad y una acumulación de vida y materiales que impregnaba el desarrollo de cada momento de Los milagros.

2018 | Animal romántico

En esta obra los esquemas cambiaron. Fue un trabajo en colaboración con Denise Groesman, actriz de obras anteriores mías y artista visual. Pensé un dispositivo donde sus muestras sirvieran como escenario para crear una dramaturgia. Una plataforma donde inventar personajes y situaciones. Mezclar objetos documentales como son sus obras para impartir una ficción allí dentro. Cada muestra sugería un clima, unos temas, unos recorridos. Escribí bajo la lupa de ese material real. Asocié a cada personaje con determinadas muestras. Las primeras en las que los temas y personas que aparecen corresponden más a la infancia de Denise se
asociaron al padre: Marcelo Subiotto (“La vida nos despoja de nosotros mismos, lo que
queda es otra persona”, “La cueva es donde se cobija”). Las últimas (“Soy familia” y “Sí, soy siniestro) en las que aparecen unos climas más lúgubres y en las que el cuerpo como material de observación se vuelve más importante, en las que toma una distancia más clara con la propia biografía, parecía el espacio indicado para que se desarrollara el vínculo con la chica amada: Rita Pauls. Y el taller, como espacio de trabajo, me servía para su relación con esta presencia más extraña y menos corpórea, que es este asistente llamado Rafael (Rafael Federman) que por momentos reflexiona sobre su obra, por otros la ayuda a realizar investigaciones, etc.
En los ensayos hacíamos un montaje de las muestras que ya nos daban coordenadas concreta de los espacios. Más allá de no tener todo el dispositivo completo, aparecía el mundo de la muestra o del taller, con las pinturas y las esculturas, y ya había una propuesta visual para mí como directora y para los actores para probar con esas imágenes y esos objetos.

Venus es un planeta de tipo rocoso y terrestre llamado con frecuencia el planeta hermano de la tierra ya que ambos son similares en cuanto a tamaño, masa y composición aunque totalmente diferentes en cuestiones térmicas y atmosféricas

Cuando empezamos a ensayar la escena de Soy familia, mis primeras intuiciones tenían que ver con la relación de Rita y Denise con los muritos: aparecer, esconderse, recorrerlos, levantarlos, aplastarse contra ellos. Los primeros ensayos eran ensayos más coreográficos y más tarde aparecieron las necesidades actorales. Las muestras inspiraron a la obra de teatro y la obra de teatro intervino las muestras. Cuando pensamos la escenografía con Ariel Vaccaro y Denise teníamos en claro cuáles eran las muestras que queríamos que estuvieran, pero no sabíamos cómo hacer aparecer cada una. Así surgió este dispositivo giratorio que manejaban los mismos
actores. En cada escena cambiaba la muestra y aparecía un mundo nuevo de esculturas, instalaciones o pinturas. Fue hacia el final del proceso donde Denise pensó que las formas de esos bloques que giraban tuvieran algunas formas: diagonales, finales con forma de castillos, distintas alturas, unas pequeñas ventanas, etc. Había algo de reminiscencia medieval o laberíntica. Como la obra que estaba construida sobre la base de que Denise era una heroína que atravesaba el laberinto de su propia mente, de sus propias obras, como si fuera un monstruo que vivía ahí adentro y en donde el tiempo se convertía «Que la obra cambiara de género. Que terminara en una muestra. Que pudieras ver el último trabajo de la artista, que los espectadores de teatro muten en visitante de muestra.»en un trance para sufrir una transformación. Durante los ensayos en la sala del San Martín, cuando todavía no habíamos llegado al teatro Sarmiento, pudimos enlazar las escenas que veníamos probando por separado.
Vaccaro armó con maderas unos dispositivos que imitaban los verdaderos donde colgábamos fotocopias color de los cuadros, donde instalábamos los muritos de la escena entre Rita y Denise, habíamos montado la carpita para que estuviera siempre hecha durante los ensayos. Fueron las primeras veces de poder ver la secuencia completa para empezar a entender el recorrido de la obra. Una idea que siempre primó en la obra era la de idea de conversión o transformación. Que la obra cambiara de género. Que terminara en una muestra. Que pudieras ver el último trabajo de la artista, que los espectadores de teatro muten en visitante de
muestra. El espectador subía al escenario y recorría primero el laberinto de las muestras y talleres que ya vio durante la obra y al final entraba a la parte ultima de este laberinto, la parte blanda, una especie de intestino o de oreja afectado por distintas materialidades.
Animal romántico trabajaba sobre las obras de Denise y terminaba con una muestra que produjo exclusivamente para el cierre del recorrido de la obra. Fue el resultado de nuestras conversaciones, de nuestros pensamientos mixturados, de la infección, del intercambio de disciplinas entre el teatro y las artes visuales.


Agostina Luz López es escritora y directora de teatro. Sus obras dan cuenta de los vínculos entre los seres humanos atravesados por lo salvaje y la vulnerabilidad. Trabaja junto a artistas visuales, cineastas y músicos creando piezas interdisciplinarias. Escribió y dirigió Mi propia playa, La laguna, Los milagros y Animal romántico. Sus obras se presentaron en Argentina en lugares como El camarín de las musas, Elefante club de teatro, El extranjero teatro, Timbre4, El cultural san Martín y El teatro Sarmiento (parte del Complejo Teatral San Martín). Y en los festivales Zurcher Theater Spektakel, el festival de artes performáticas Noorderzon, el festival Dois Pontos y Royal Courte Theatre. Publicó su primera novela llamada Weiwei (NotanPuan, 2016, Elefante 2018) que ganó el segundo premio del Fondo Nacional de las Artes. Coordina talleres de escritura creativa. Su web: www.agostinaluzlopez.com

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