Violencia y lenguaje: el teatro como ilusión social del Estado

Por Ricardo Bartis

El presente texto de Ricardo Bartis resulta de un intercambio propuesto por La Llave Universal en torno a las múltiples relaciones que se establecen entre violencia y dramaturgia.

El teatro remite a un orden primitivo, de índole ritual, religiosa o pre-religiosa, con lo cual las fuerzas que se convocan son violentas: violentas en el sentido amplio, de relaciones con la muerte, con la trascendencia, con temores humanos que deben ser exhumados. Hay ahí un ejercicio de violencia contra el orden natural: un intento de inscripción de otro orden por parte del hombre, de generar otro orden paralelo o por encima del orden natural. Lo que sería el relato literario -la escritura- también implica un acto de violencia, una naturaleza inscriptiva en un lugar donde no la hay: entonces hay ahí también un ejercicio por lo menos de fuerza si no lo queremos llamar de violencia. A mí me parece que hay un violentar en el intento de inscribir otra vida, otra existencia: hay una proposición desde el que escribe de generar una fuga a otras zonas. Y por otro lado hay una violencia sobre el lenguaje para que pueda adquirir campo poético o multiplicador: quiero decir, un intento de violencia sobre el lenguaje cotidiano para generar una alternativa en ese uso. En el caso del teatro -y específicamente de la actuación- hay una enorme cuota de violencia en el intento de fracturar el orden dado y crear otro orden, y de arrastrar a ese otro orden a un conjunto. En ese aspecto es una violencia creadora, amorosa o cuasi-religiosa, o emparentada con la violencia política del convencimiento y del arrastre, pero violencia al fin: porque debe quebrar el orden establecido, debe buscar una fractura de ese orden. El ejemplo que da Kantor es nítido: Kantor dice que en la actualidad la convención es aceptada, pero que en el origen, cuando el actor se separa del conjunto y actúa y asume su destino, produce un acto de enorme violencia en relación con el orden establecido, porque al asumir su destino como actor hace un cuestionamiento al conjunto, a la grey. Después hay además relaciones internas de violencia adentro del teatro: hay una violencia notable entre el texto y la escena. Probablemente se deba a la naturaleza de esos relatos: el discurso de la escena es autónomo de las palabras formuladas por el texto. En la escena lo que prima son las combinaciones entre el tiempo y el espacio, entre el color y las dinámicas, entre las energías, entre todos esos “relatos” narrados en los cuerpos de los actores. Pero además aparece el relato dramatúrgico, que no consiste solamente en las palabras sino también en la historia, en los regímenes emocionales, etc. Entonces ahí hay una violencia enorme entre la represión que ejerce el texto y el cuerpo asociativo de la actuación que es un devenir más libre, más “psicótico”, más de mescolanza, de combinaciones azarosas, de devenires absolutamente casuales sin ninguna otra legislación o medida que el grado de afirmación que ese mismo discurso de actuación tiene. Por decirlo de manera ingenua: el estilo es el campo afirmativo. No hay otro estilo que la convicción: la actuación, en el momento de desarrollar el flujo tiene que tener un convencimiento autónomo de la relación que establece con el texto. Debe tener una confianza, una capacidad de creencia en sí, un nivel de narcisismo importante para soportar el vínculo con la mirada de manera totalmente divorciada de la relación con el texto. Porque la relación con el texto es una relación racional: aunque sea poética, es racional. La relación con el punto de vista o el espectador, en cambio, es pura pulsión, pura intuición, y por ende es tan poco pensable que incluso las reflexiones pedagógicas en torno a los vínculos entre actuación y texto siempre están planteados desde el punto de vista mecánico. Es decir, siempre se presentan desde el punto de vista metodológico-técnico de las variables en relación con el uso del tiempo por las gramáticas existentes en ese texto o por las situaciones relacionadas con el sentido y su representación. Hay muy poco desarrollado en torno a esto, a lo mejor porque no se puede afirmar más que el hecho de que es enormemente incómodo y pasional y violento el vínculo de obligación que tiene la actuación con el deber de sostener esos textos que le son ajenos. Las explicaciones vinculadas al sistema compositivo en relación con el texto también son triviales. Son para tratar de resolver algo que es más del orden metafísico: ¿cómo hace alguien para transformar ese texto mamotrético en algo posible? Entonces toda la referencia al personaje resulta trivial. Un ejemplo era Urdapilleta haciendo de Lear: lo que hacía Urdapilleta era un agenciamiento de su propia potencia y de su propia práctica y la trasladaba de manera provocativa, degenerada, disruptiva, cambalachera a una puesta de teatro clásico dirigida por Lavelli en el Teatro San Martín. Entonces él asaltaba esa textualidad: no era que no tenía importancia Shakespeare, pero lo importante pasaba a ser lo que hacía Urdapilleta, cómo él se vinculaba con Shakespeare.

 

A mí me resulta de una violencia inusitada el vínculo con el texto: ya desde hace muchos años me resulta más fácil -por posible- dictar. De otra forma me encuentro en una escena muy dolorosa, de mucha angustia, donde lo escrito, la cosa escrita, rápidamente se me agota. Se me agota el pensamiento en relación con lo escrito: hay algo que no fluye. No puedo trasladar al gesto de la escritura (ya no digo a la escritura en sí, si no al gesto) la confianza que tengo si puedo asociar, o si tengo permiso para moverme o para decir pavadas. Y digo “decir pavadas” porque yo no puedo escapar del peso ideológico que tiene la idea de la escritura por encima de lo dicho, de lo verbalizado. Parece que tiene un peso que condena, que es definitivo, que va a quedar ahí, que va a testimoniar: y entonces -es muy personal- a mí me resulta muy violenta la relación con la escritura. Muy. Y en general la sensación es que pierdo por goleada, que me gana, que me da una información a posteriori de algo que no me gusta ver de mí, y que tal vez lo que ocurre es eso: que la escritura lo testimonia. Y entonces tal vez tanta resistencia es para evitar ese testimonio que me revela cierta zoncera, que en cambio de la otra manera queda relativizada. Y como eso es un estilo muy “argentino”, porque te digo “esto” pero no termino de cerrar exactamente la “cosa”, digamos… tiene otro peso que si uno dijera lo vamos a “hacer por escrito”: vamos a hacer un “contrato. Esas palabras que quedarían impresas funcionarían luego como ley. Por otro lado, no se puede ignorar la preeminencia del orden de lo escrito en nuestra cultura y en el teatro occidental. Es evidente que hay ahí una valorización muy distinta y que el teatro acompaña esa discusión desde sus albores.

Desde hace muchos siglos hay una discusión interna dentro del teatro que no tiene que ver con lo territorial o geográfico o con una cuestión de valor, sino que tiene que ver con la idea de la representación, con la idea del autor, y con una serie de nociones de un orden más amplio, político o filosófico, que están siempre en tensión y en lucha. Y como el teatro es un arte particular, no tendría sentido la dramaturgia si no la vinculáramos a la realización teatral: sería un apéndice de la literatura, una forma peculiar de la literatura (como otros géneros: el cuento, el poema). Pero en la medida en que está formulada como hipótesis para funcionar como texto escénico que se va a trasladar al campo de la escena, ahí la lucha es despiadada. Hay una serie de conductas sociales que hacen que esa guerra adopte formas civilizadas, comentarios caballerescos, pero hay una lucha enorme: porque es curioso que en un arte plural haya semejante dominio. Eso ya debería ser motivo simple de reflexión para revisar determinadas categorías: por ejemplo la categoría del autor, que es una categoría de clase, que establece un plano de obligación con respecto a la idea del original.

La idea del original, a su vez, establece de forma directa una relación con la idea de la reproducción o de la representación. Y como el arte de lo teatral es un arte mixto donde hay un estado de representación y un estado de “presentación”, lo que se representa es la convención de un relato que es lo teatral. Quiero decir: todos nosotros vamos al teatro a sabiendas de que hace miles y miles de años la gente va al teatro. Nosotros sabemos de esa convención, sabemos que esas personas que están ahí van a hacer papeles, que nos van a conectar con otros mundos, o que van a sugerir otras realidades, pero que son parecidos a nosotros, que son personas que dentro de un rato se van a tomar un colectivo e irán a sus casas y volverán a adquirir el rango común… pero que momentáneamente -por una convención acordada- nosotros aceptaremos que son otra cosa y que como son actores pueden entrar en contacto con fuerzas, o funcionar como antenas, o que tienen una capacidad física-mimética-expresiva-fonal que va a permitir que nosotros resonemos o entremos en contacto con esas fuerzas… Algo no muy distinto a lo que puede ocurrir con el cura en la misa de la mañana; no muy distinto a lo que puede suceder con algún dirigente que tenga la suficiente inteligencia y capacidad, y que tenga con la política una relación proyectiva. Quiero decir, no muy distinto a la política como forma de sintetizar energías y deseos colectivos. Cuando aparece eso, de hecho, es una experiencia enorme: cuando surge un líder político y habla, y establece un contacto con el pueblo, es un acontecimiento singularísimo. Lo mismo cuando alguna persona en el campo de las creencias religiosas tiene la suficiente cantidad de creencia y esa creencia es lo suficientemente válida para poder operar en las gramáticas sociales, entonces se producen esas comuniones de gran intensidad e intercambio.

La idea, entonces, sería que el teatro es siempre un acto de violencia. Ahora estamos cada vez más alejados del teatro y cada vez más cercanos a un arte del entretenimiento. Digo “arte” para darle alguna categoría simpática: hay todo un sector que es puro entretenimiento bastardo, pura operación de degradación vulgar. La culpa igualmente no la tiene el teatro, si no en gran medida el público. Porque es el público quien participa de ese teatro. Y cada vez estamos más degradados en nuestra capacidad de percepción, en nuestra demanda. Los ejemplos sobran: nuestra vida está muy degradada. Y el teatro, como otros campos, también. Como también la religión, entendiéndola en términos de trascendencia mística y necesidad de interrogación de lo humano sobre ciertas fuerzas que no pueden ser contestadas desde el hombre en su inmediatez. Hemos visto en los últimos treinta años, y más en los últimos meses, cómo esa fuerza se va degradando en una serie de creencias bastardas, inmediatas, menores, vulgares, donde las nociones en torno a la relación de lo religioso y de lo humano quedan enormemente trivializadas. De la política, ni hablar: basta pensar en los niveles de degradación globales con respecto a la política, al pensamiento sobre la política y a la deshumanización observable en cualquier lugar del mundo. Los refugiados, los miles y miles de muertos ahogándose en el naufragio de las barcazas que huyen tratando de alejarse; las columnas de mexicanos tratando de entrar a Estados Unidos donde el presidente con una sonrisa les promete esperarlos a los tiros; y los ejemplos autóctonos que son infernales. Y no sólo son infernales por lo negativo de las políticas sino por la vulgaridad de los enunciados y la absoluta falta de proyección de esos postulados. Entonces el teatro no tendría por qué ruborizarse si padece esos mismos síntomas. Quiero decir: si no hay pueblo, no hay política; y si no hay público, no hay teatro.

El mismo reparo sobre la degradación vale para los intentos contemporáneos que nos vienen legados de las metrópolis: son intentos vanos de dar respuesta a algo que es trascendente, profundo y enormemente inquietante (porque el teatro -como la religión o la política- si no logra tocar algo esencial pierde su sentido)… Al no haber mito, el teatro occidental desde hace trescientos años sufre mucho. Y luego, a medida que se degrada, y que la ausencia de mito se va modificando y que directamente aparece el fetiche cada vez más en lo cotidiano, el teatro empieza a languidecer subsumiéndose en una problemática cada vez más banal. No es un invento contemporáneo la documenta: eso hay que entenderlo. No es un tema de los alemanes de los años ’80. Eso se viene haciendo en el teatro occidental de los últimos cien años: cerrar al nivel del conflicto de la interioridad por ausencia de resonancia ideológica, de fuerzas más amplias. Lo que se ve ahora es el abandono del relato, por la dificultad que produce el relato y por el agotamiento que sobre el relato se ha producido. En ese sentido, las formas dominantes -sobre todo la televisión- produjeron estragos, sobre todo porque le quitaron al teatro un espacio antes privativo de relato de interioridad psicológica. Cualquier programa de televisión más o menos ocurrente habla ahora de la sexualidad, de la drogadicción, de los conflictos entre padres e hijos, de los desencuentros generacionales: habla de todos los temas que en determinado momento parecían reservorio intelectual para cierta mirada de lo teatral. Entonces otro de los problemas -vinculado a este de que si no hay público, no hay teatro-, es que si no hay relato, no hay seres humanos. Y si no hay seres humanos, no hay política. Y no es que el teatro tenga que “hablar” de política, pero ejerce un movimiento de índole política: porque en circunstancias acotadas y en un tiempo acotado crea la ilusión social del Estado. Momentáneamente esos espectadores y esos actores constituyen un nivel de realidad muy semejante a lo que después vivimos cotidianamente en lo que es dado en llamar lo real. Lo real, que el teatro nos presenta como hipótesis de que es una estabilidad culturalmente aceptada durante siglos y que no es otra cosa que una convención. Ahí está Shakespeare con todas sus acotaciones en torno al teatro humano, al teatro de la existencia y a la broma del espejo: del teatro como espejo del mundo. Y los intentos que sobre esa idea se podrían hacer ahora: porque en la actualidad estaría la hipótesis de la fractura de ese espejo. Es decir, si el teatro fue en algún momento aquello que “espejaba”, podría pensarse que ahora el teatro es el martillazo que rompe eso y que deja los añicos colgando por el aire. Sin embargo, no deja de ser la literatura de Joyce, una construcción de relato. Existe ahí un relato, por más que sea discontinuo, azarosamente fragmentado, sin someterse a sentido directo. Por esto, cuando aparece la moda en los últimos años del teatro posmoderno -o posdramático-, vale decir que entiende de manera simplista lo que el teatro ya entendió hace tiempo: que debe abandonar los conflictos, sobre todo porque los conflictos ya son parte de una estabilidad, de un acuerdo. Esas situaciones conflictivas ya no fracturan nada. Y a nivel de la humanidad, la única referencia posible que lograría fracturar algo es inactuable: porque sería aceptar la lucha de clases. Y sin embargo el teatro no puede hacer nada con eso: ya tuvimos la experiencia en el teatro argentino de esos intentos didácticos, tontos. Un teatro de izquierda, “progresista” -del cual hay aún expresiones- y que se esfuerza en decir lo que ya se sabe, lo “bien pensante” sobre lo cual ya están de acuerdo tanto los que están abajo como los que están arriba del escenario. Y es curioso: un teatro de derecha que también existe (porque si no se pierde de vista que Moria Casán o Casero son intelectuales orgánicos de derecha, independientemente de que sean descerebrados), y que tiene una peculiaridad: que se desentiende de cualquier idea de avance humanitario -no en términos económicos o científicos, sino en términos técnicos de que esa realidad pictórica, musical, etc. podría seguir avanzando, sin confirmarse a sí misma todo el tiempo. Digo esto porque aceptamos que el teatro en todos sus órdenes (en la dramaturgia, en su desarrollo vinculado a la dirección y a la actuación) tiende a repetirse mucho más que otras disciplinas: tiende a acumular muy ciegamente sus tradiciones y entonces más o menos todo se parece bastante.

La derecha elabora en el plano de la realidad (pienso por ejemplo en las manifestaciones actuales en Tucumán, en las reuniones legislativas de las mujeres pro-vida con el feto celeste) la construcción de una especie de teatro militante que tendría mucha más efectividad, en términos estrictamente teatrales -es decir, de afectación- que las formas “progresistas”. Quiero decir que esa escena de la derecha lograría tener un nivel de transmisión o de conmoción mucho mayor, porque no está en juego la necesidad de desarrollo de lo estrictamente teatral. Está en juego la afirmación de un sentido que va a estar dado por la lógica de lo que se diga y por la representación. No importa así que esté bien o mal: importa simplemente que se aproxime al modelo representativo. Inclusive, cuanto peor se haga, más cercano estará al modelo de la representación. Es la foto de Macri junto a la Nolasco y a Rosencrantz: ellos muestran la foto aunque esté prohibido, en tanto que no puede reunirse el poder ejecutivo con un sector de la corte suprema para hablar y arreglar algunas cosas. ¿Por qué muestran la foto? Porque necesitan que eso se confirme como una situación posible donde ya no hay límite de ningún orden. Está prohibido armarse, desde el punto de vista constitucional. Sin embargo, Patricia Bullrich puede sugerir que nos armemos, y entonces hoy mismo se puede ver un video donde un estanciero del sur les apunta a la cabeza a personas de los pueblos originarios que ocupan, supuestamente, una parte de su tierra. Ahí, en ese gesto, hay una violencia tan explícita y a la vez hay un elemento de tanta teatralidad, que uno debería pensar por otro lado dónde queda el teatro y la actuación, ya que esos valores circulan a gran velocidad en el cuerpo social de distintas maneras. Por lo tanto, es un poco primario y poco inteligente de parte nuestra, ceñir lo teatral o la actuación y el estallido cultural que ella suscita, a un orden cerrado que se da en los teatros, que se da sólo en los espacios culturales, etc. Uno ve la violencia que generan los signos de esta política, ve cómo esta situación opera y va acumulando. En este sentido, el teatro en cambio es de una violencia inusitada porque es pura experiencia. Podés levantarte e irte de la sala, pero no te podés hacer el boludo como espectador: lo tenés que padecer y sufrir. Te tienen encerrado durante una hora, una hora y cuarto. Ves la sangre, ves que los cuerpos funcionan a sangre: no hay ninguna convención ahí. Tus identificaciones son múltiples. Se te verifica la multiplicidad de asociaciones que podés hacer. Creo en este sentido que son múltiples las relaciones de violencia en el teatro, y que siempre hay una violencia sobre la actuación para reprimir su flujo, y poder controlarlo y repetirlo. Sino la actuación seguiría: subiría por el techo, se tiraría de cabeza, daría vueltas, saldría a la calle, comería pizza, volvería, tiraría cosas, hablaría, diría textos, diría otra cosa. Haría cualquier cosa, porque eso es lo que le gusta y su naturaleza es esa. La naturaleza de la actuación no es la reproducción de otras vidas, por decirlo ingenuamente, sino la anulación momentánea del “yo”. Es una operación un poco psicótica. El texto viene a poner un límite, como la dirección, que funciona también como un elemento represor sobre la actuación, en tanto que necesita que esa actividad de actuar sea mensurable y repetible, dado que el teatro es un arte de la repetición: tiene que durar lo mismo, tenemos que decir lo mismo y tenemos que hacer, más o menos, lo mismo. Es entre esas cosas que aparentemente son lo mismo siempre, que el actor va a actuar. ¿Qué va a actuar? Su personalidad. ¿Y eso qué es? Yo qué sé qué es: sería algo del orden de lo poético. El actor va a tensar su personalidad en el instante del actuar. «Hay algo que no le quita patetismo a la época, pero que es un problema que el teatro tiene desde siempre: cuando la realidad tiene un campo excesivamente ficcional, el teatro se debilita.» Va a singularizarse. En este sentido, si bien existen diferencias ostensibles, es muy similar a lo que sucede en la vida deportiva: es en el momento del juego en que el tipo se vuelve excepcional, y porque es excepcional convierte el juego en algo excepcional. Si no es una mera obra de teatro, es Rey Lear en el teatro San Martín. Deja de ser Rey Lear en el teatro San Martín porque actúa Urdapilleta, y porque él tensa su personalidad poética en el instante del actuar, que no es la misma personalidad que va a tener a la salida. No es que necesariamente él esté obligado a ser tan inteligente, tan poético al salir de ahí… a lo mejor es un plomazo. A lo mejor decís: “¡che, qué pesado este tipo!”. Pero en el momento del actuar, es un dios. Entra en contacto con otras fuerzas. Y en ese sentido, la actuación es chamánica, porque es portante o es atravesada por otras fuerzas. El actor es habitado por otras fuerzas: el teatro occidental intenta nominar, a partir del personaje, de la definición psicológica, de las características de tiempo y espacio asociables con el orden de lo real, algo que en realidad es inasible. Busca poder ubicarlo para poder definirlo en el sistema de producción. Sin embargo se trata de algo del orden de lo cromosomático, de algo misterioso, de por qué actúa un actor, de por qué tiene flujo.

Hay algo que no le quita patetismo a la época, pero que es un problema que el teatro tiene desde siempre: cuando la realidad tiene un campo excesivamente ficcional, el teatro se debilita. Porque no tiene oposición, no tiene forma de burlarse o de dramatizar o de tornar trágico el acontecimiento que se le presenta como incólume: porque el objeto que se le presenta en lo real es como si fuera Menem. Con Menem ya no hubo más posibilidad de operar en la parodia. Nos cagó: apenas apareció Menem todo el lenguaje que estaba desarrollándose dentro del teatro alternativo como elemento paródico de un teatro muy formal y acartonado se fue al carajo… se perdió. Después, las luchas que el teatro desarrolla momentáneamente también son muy costosas para la construcción: no solamente la dramatúrgica sino la teatral en general, la construcción de lenguaje. Por ejemplo, la ausencia de afectación ante un tratamiento excesivamente gelatinoso del campo emocional por cierto tipo de teatro argentino -donde estaba valorizada la idea de la emoción y de un teatro muy solemne en ese sentido- hizo que un sector muy importante del teatro, y sobre todo de la actuación, desvalorizara el campo emocional. Sin embargo el campo emocional es un elemento de gran transmisión y de impacto directo en la relación con la mirada y el punto de vista. Quiero decir que un mal uso de ese territorio hizo que la atención al campo emocional se abandonara. También ocurrió con la idea compositiva: la saturación de cierto tipo de teatro rioplatense tradicional -de tipos jugando al truco, de la mesa, de la idea del barrio, etc.-, hizo que un elemento atractivo y dinámico como es la técnica compositiva fuera abandonada, muy desvalorizada, como si se tratara de un elemento viejo. Esto se dio como si se expulsara la técnica sin entender que a lo mejor los que debían variar eran los modelos tradicionales de construcción, pero que las formas -y las formas pictóricas y de agenciamiento por parte de la actuación del sistema compositivo de una manera más amplia y más moderna, abandonando las nociones de realidad- tal vez podían ser recuperadas. Hay muy pocos directores que trabajan la situación compositiva en el sentido de algún tipo de lenguaje donde puede identificarse una capa de trabajo en relación a que los movimientos o la forma no responden simplemente a la repetición de lo que es ese actor socialmente.

Y después, la ironía: ese es otro de los problemas que me parece que tiene que ver con un elemento cultural. Nosotros estamos sometidos a un escarnio permanente que solamente una mirada irónica nos permite soportar. Estamos agredidos desde que nos levantamos hasta que nos dormimos por seres inferiores a nosotros, casi idiotas, con cuerpos espantosos, vestidos de manera horripilante, y con conceptos del mundo absolutamente degradados. Si no ejercemos algún movimiento irónico en relación con eso y no tenemos algún tipo de salubridad mental como para reírnos del asunto, estamos puestos. Quiero decir que sin ironía, te hundís o votás a Macri eternamente, para decirlo de manera tonta. Entonces, una de esas cosas que se traslada como problema al teatro es la idea de que todo tiene que ser gracioso, de que todo tiene que ser irónico, de que todo tiene que ser un poco en broma… Hay ahí algunos ejemplos importantes de la dramaturgia de la ciudad de Buenos Aires, de los dramaturgos valorizados, de introducir una serie de ironías dentro del texto que funcionan en la doble banda: de ironizar para mostrar la inteligencia y también de ironizar para defenderme de cualquier pensamiento crítico que me señalara que yo no termino de comprometerme con nada. Es decir, convertir en estilo lo que es tara: eso es un ejercicio nacional. Yo no estoy exento de eso, pero es una cosa que nos hace bosta. Nosotros como argentinos estamos muy acostumbrados a tomar la autorreferencia como una situación de elección: “a mí me gusta así”. Pero en realidad lo hacés así porque no podés hacerlo de otra manera. Es algo muy observable también en la actuación: lo hago en broma porque no lo puedo hacer en serio, por decirlo de manera llana. Entonces, esa situación de lo social impacta en lo teatral… por supuesto, ¿de qué vas a hablar con lo que pasa? Cualquier obra parece una boludez comparada con los negros senegaleses garroteados por vender unos relojes de merda en Constitución. Golpeados por negros, por senegaleses hijos de puta y porque es bueno tener algún enemigo al que poder pegarle. Hemos convertido al otro en un horror: yo le tengo un montón de bronca a un montón de gente que ni conozco, por sus formas, por sus gestos… Puede ser que sea una tara mía y que yo esté absolutamente psicótico, pero me da la impresión -viendo el funcionamiento de la calle: las bocinas, los autos, las relaciones- que nosotros tenemos un quantum de desencuentro y vemos al otro como un monstruo. Y hay, en ese aspecto también, un teatro vibrante, lúcido y activo desde la política: porque la política ha colonizado las formas teatrales de la argentina. Las nuevas religiones y la política de la derecha contemporánea han colonizado el teatro. La mayor cantidad de teatro se ve ahí: en los pastores a las dos de la mañana tirándose al suelo, teniendo temblores, cambiando de ritmo, entrando en unas energías tan absolutamente contrapuestas que parecen discípulos de Ure más que nuevos religiosos. O en la política: Marcos Peña, o Avelluto, o Macri o Vidal, mientras nosotros nos morimos de hambre, nos dicen que estamos bien, que no pasa nada. Todos nosotros sabemos que está todo mal, que nos vienen cuentas impagables, que no hay presupuesto, que ni en el Instituto Nacional del Teatro ni en Proteatro te dan un mango, y sin embargo la Secretaría de Cultura sigue diciendo que todo está bárbaro, que se ha mejorado: una situación de pura teatralidad. En ese marco, si no entrás en contacto con algún nivel de realidad te sentís un pelotudo, ¿porque para qué sirve el teatro si no entra en algún contacto con lo real? No con lo real directo, pero si no traduce hacia su interior algunas de las fuerzas hostiles que la realidad genera, ¿para qué sirve? Si no hace eso, se convierte en una gimnasia sin peligro, en una suerte de tontera. En el caso de la actuación el límite es la eficacia: el actor se convierte simplemente en alguien eficaz. Con muy buena voz, con muy buena técnica, pero no pasa naranja. Es como una heladera: enfría perfecto, pero no le hables a la heladera porque te van a tomar por loco. No vayas a la noche a la cocina a querer tener una conversación con la heladera. La heladera puede enfriar, y más que eso no le pidas. La actuación es otra cosa: la actuación debería ser la síntesis cultural de la ciudad a la que pertenece, debería ser la referencia cultural de la ciudad. En ese sentido, Capusotto es un ejemplo gráfico. En general la actuación cómica permite ser mucho más gráfica que la actuación dramática: Capusotto sintetiza las fuerzas que circulan con gran inteligencia.

También la dramaturgia -como el resto de lo teatral- ha sufrido en los últimos años una invasión muy grande. Se ha democratizado el territorio y entonces todo el mundo escribe. Las redes han favorecido a la autodesignación, a la autorreferencia. Gente a la que le dicen “muy bien”, “extraordinario”, “seguí así”. Y la verdad es que uno dice: “que lástima, porque si sigue así yo voy a tener que padecer semejante pelotudez”. Pero por otro lado, como es totalmente democrático y no estás obligado, la misma persona que escribe sabe que no la va a leer cualquiera: “la vas a leer vos que sos mi amigo, y no me vas a decir la verdad”. Es igual que si le mostrás el nene a la vecina, y el nene es bizco: la vecina no te dice “el nene es bizco”; te dice “que lindo, que simpático”. Lo mismo ocurre con la actuación: todo el mundo estudia, todo el mundo se siente llamado al arte dramático, pero eso se da desde que proliferaron las escuelas de teatro que han producido un desastre, en cierto sentido. Está bien que actúe todo el mundo: en la universidad, en los jardines maternales los nenes ya actúan desde los dos años, dicen Shakespeare… Pero para la actividad específica, que es dura y difícil, eso es un elemento muy negativo. Y lo mismo en relación con la escritura. Yo no digo quitarles el derecho a las personas a escribir, pero de ahí a que lo que se produce tenga valor dramatúrgico y tenga valor como texto… Por otro lado muchos escriben y dirigen: es decir, confunden dos planos. Difícilmente haya personas que puedan escribir y dirigir… pero acá todo el mundo escribe y dirige sus obras. Porque es más fácil, porque se unifica, etc. Inclusive las formas que en el algún momento dado podrían haber tenido algún tipo de reflexión en el campo teórico de salirse de los modelos estancos de la escritura y la dirección -la idea del entre, la dirección y el grupo de actores en el ensayo construyendo- eso también se socializó como si fuera un movimiento que implicara simplemente “empecemos a ensayar y yo voy a anotar las cosas que ustedes dicen o las cosas que a mí se me ocurren y listo”. Sin embargo, ese procedimiento en sí mismo no tiene ningún valor: es simplemente una hipotética alternativa al modelo estanco del texto terminado, de la lectura interpretativa del director, y de la retraducción “inteligente” del director a los actores. Se trata en realidad de una especie de horizontalidad meyerholdiana que se dijera “bueno, anulemos esas categorías: poeticemos los lugares y que las situaciones circulen”. Ahora bien, eso requiere una peculiaridad de las personas, porque si el procedimiento fuera tan simple, financiemos “procedimiento” que vamos a tener una dramaturgia extraordinaria, o lenguajes extraordinarios. Por eso yo siento que ahí también se le complicó la situación a la escritura: no por una cuestión clasista, si no porque debería ser similar a lo que pasa con el fútbol. A nadie que juega en el barrio se le ocurre ir a probarse a Deportivo Morón a los treinta y cinco años porque va a pasar vergüenza. En cambio cualquier persona dice: “mirá: yo escribí esto”, o “yo actúo esto”, o “yo estoy en condiciones de dirigir”, y como los cánones en relación con el modelo están muy tipificados, y como también existe una situación sobre-informada en torno a la escritura o a la actuación, mucha gente piensa que la cosa debe ser así.


Ricardo Bartis nace en Buenos Aires en 1949. A mediados de los 80 funda el Sportivo Teatral, espacio de formación y entrenamiento de actores y directores. El desarrollo de un lenguaje escénico singular convierte a Bartís en una de las figuras más relevante de la escena porteña. Entre sus espectáculos más destacados se encuentran Postales argentinas (1989), Hamlet (1991), Muñeca (1994), El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar (1999), La última cinta magnética (2000), Teatro proletario de cámara”(2001), Textos por asalto (2002), Donde más duele (2003), De mal en peor (2006),  La pesca (2008),  El box (2010), La máquina idiota (2013), Hambre y amor (2016). Ha recibido innumerables distinciones: premio María Guerrero (1990), premio Pablo Podestá (1994), premio UBA Facultad de Filosofía y Letras (1999), premio Trinidad Guevara (2000), ACE (Asociación Cronistas Espectáculos,2000 – 2007 – 2010) y premio Teatro del Mundo (2005 – 2007). Recibe en el año 2015 el premio a la trayectoria del Fondo Nacional de las Artes, en el 2016 el  Premio Nacional de Dramaturgia y el mismo año el premio GETEA – UBA a la trayectoria. En el año 2011 la Bienal de Venecia lo reconoce como uno de los 7 directores teatrales más importantes del mundo.