Violencia y representación. Interrogantes en un proceso creativo

Por Mariana Mazover

I.

Recibo un inbox de Mariano Saba en el que me invita a escribir sobre violencia y dramaturgia. Me agarro la cabeza. ¿De Nietzsche, habrá que hablar? ¿De esa fuerza humana que es al mismo tiempo destructora y creadora? Perdida, le pregunto: “Bueno, ¿y para cuándo lo querés?”, y mientras le tipeo mi respuesta se acumulan en mi mente, como si tuviera que decirlas a toda velocidad en un juego televisivo, las formas de la violencia que conozco: violencia estatal, violencia política, violencia simbólica, violencia de clase, violencia institucional, violencia de género.
Mariano me responde “Noviembre”, y me habla sobre mi obra de Malvinas. Me dice que puedo escribir sobre ella. Yo me quedo impactada: me llama la atención que una obra que escribí, dirigí y estrené hace tantos años siga activa. Pero yo estoy cansada de hablar de algo que hice tan atrás en el tiempo, en mi anterior recambio de células. Esa obra, Piedras dentro de la piedra, es un resto fósil para mí. Amado, pero fósil.
De modo que preferiría escribir sobre otra cosa. Sobre el futuro. Sobre el material que espero estrenar el año que viene, y que, más allá de la distancia temporal, formal y temática con aquella obra mía sobre la guerra de Malvinas, sí seguirá insistiendo sobre algunos de los mismos problemas: los problemas que se articulan en torno a una de las palabras más polisémicas, disputadas, usadas, malversadas, e imprescindibles de la lengua.

II.

El primer ejemplo de violencia que nos da María Moliner es con el mar. Dice: violencia (1) Cualidad de violento: ‘la violencia del oleaje’. El último, en cambio, es con la escritura y la imposición de los significados. Dice: violentar (4) Interpretar violentamente un texto para darle el sentido que se pretende. Y en el medio, un popurrí: habla de la violencia como forzamiento, como ejercicio del uso de la fuerza en un plano individual o como una afectividad del mismo orden. Los ejemplos se multiplican al límite del fraseo absurdo (“Puedo meter las gafas en este estuche, pero con violencia”) y apenas una vez, sólo una vez, María Moliner, para definir qué es la violencia, habla de Gobierno y de los regímenes que hacen un uso excesivo de la fuerza. Así, en el imperio de las Leyes de la Lengua, lo escamoteado en la definición de violencia es su dimensión social y política; de lo que (casi) no habla María Moliner es de la violencia como lógica de las relaciones de dominación, de eso que hacen los de arriba con los de abajo.

 

III.

En la literatura argentina, en cambio -seguramente porque la literatura es lo opuesto al diccionario- sí se expande esa idea. Hay un libro de Piglia que rastrea minuciosamente las marcas -en los cuerpos, en el lenguaje- que la dialéctica de relaciones de dominación ha dejado en el campo de la ficción. El libro del que hablo, que organiza históricamente los modos en que la violencia política ha sido narrada a través de la literatura argentina, es La Argentina en pedazos. Allí, el gaucho, el indio, el inmigrante, el obrero, se suceden -según el devenir de la organización del Estado y de los modos de producción- como sujetos sociales que son narrados, capturados por unos regímenes de representación que paradojalmente son siempre producidos por una clase que no es la narrada. Y en esa operación matricial de la literatura argentina, la de narrar al otro, al oprimido, con sus diferentes modulaciones, reaparece, una y otra vez, la tensión irresoluble entre las Voces. ¿Cómo, quién, desde dónde se narra al otro? ¿Bajo qué formas, con qué procedimientos se representan sus conflictos, sus biografías, sus experiencias y sus voces?
Hacía mucho que no pensaba en La Argentina en pedazos. Pero este año volví a él cuando empezamos a trabajar con Mercedes Najman en un proyecto teatral sobre Políticas públicas de Vivienda Social y Trayectorias Residenciales. Lo retomé para volver a pensar cómo es narrar la violencia -física, simbólica, jurídica- ejercida sobre los cuerpos populares; cuáles son los pliegues estéticos de este problema; con qué operaciones es posible hacerse cargo, desde la presentación documental y la representación teatral, de esa distancia entre las voces, sin obturarlas ni asimilaras. Lo retomé para interrogarnos en torno a un problema que es epistemológico y estético en igual medida: cómo narrar esas voces, las de las poblaciones destinatarias de esas políticas públicas, asumiendo que un discurso sobre lo popular es siempre metadiscurso, y que por lo tanto está destinado a ser un agenciamiento -de la voz del otro, de la representación del otro- de naturaleza violenta.
¿Cómo evitar esa trampa, la de la violencia de la representación, en un trabajo teatral que pretenda abordar la conflictiva relación entre el Estado, el Derecho, las Ciencias Sociales, y los sectores populares?

IV. 

Mercedes es actriz y socióloga. Nos conocimos en uno de los talleres gratuitos que doy en nuestra facultad sobre dramaturgia. Levanta la mano en la clase y me pregunta qué se podría hacer con las historias de vida de unos hombres y mujeres que desde hace años viene entrevistando en el marco de su proyecto de investigación sobre Vivienda Social. Le respondo rápidamente algo sobre el uso documental de los testimonios, sobre las tensiones entre lengua vulgar y lengua legítima, pero no puedo detenerme en el asunto todo lo que querría: tengo que seguir adelante con los contenidos del seminario. Al finalizar la clase, Mercedes me persigue por los pasillos de la facultad, o yo la persigo a ella; no sabría ahora con exactitud quién persiguió a quien, pero ese día encontramos la manera de seguir con la conversación. Me cuenta que tiene decenas de horas grabadas con sus entrevistas, que empezó a trabajar con el tema en su tesis de grado, que ahora continúa con esa investigación en el marco de su beca de doctorado y que quiere hacer algo más con todo el fruto de su investigación. A mí todo el asunto me atrae de inmediato y aunque a Mercedes no la conozco desde antes, instantáneamente ella se convierte en alguien familiar para mí, como si el suelo de nuestra universidad nos diera una identidad, una lengua en común. Rápidamente coincidimos en las primeras intuiciones sobre qué podría hacerse con todo eso, y qué zonas -la reproducción de qué significaciones sociales en torno a la pobreza- evitar: por derecha, las representaciones estigmatizadas de los pobres; por izquierda, la estetización romántica de la pobreza.

V.

El objeto de estudio de la investigación sociológica que abordamos en nuestra performance es el Complejo Barrio Padre Mugica, una edificación en la que aún hoy viven en condiciones precarias e informales cientos de familias que fueron violentamente relocalizadas ahí por el Gobierno de la Ciudad, provenientes de distintas villas y asentamientos informales. Lo primero entonces que fue necesario deslindar fue la diferencia entre el objeto de la Investigación, y el objeto estético de la performance: “La Socióloga y la Investigación Científica”. Insisto en que el primer modo de hacernos cargo de la distancia -de la violencia que supone agenciarse la representación de los sectores populares- es el de no borrar la Voz docta de la superficie del discurso y pretender que las voces y las historias de vida operen en el vacío, como si tuvieran aquello que en verdad no tienen, porque esa es la condición de lo subalterno: la de carecer de capacidad de autonominación, de derecho a la voz. Le pido a Mercedes que nos encontremos en nuestra primera reunión de trabajo con su Diario de Campo, y con todos sus instrumentos de recolección de datos. Ella me trae unos formularios y unos cuestionarios semi-estructurados que sólo de leerlos, aterrorizan. Yo le paso La isla de los resucitados, de Rodolfo Walsh, para discutir la pertinencia de tomar ese texto como referencia estructural y juntas definimos que nuestra operación fundacional será la de exhibir esa posición enunciativa -la de la Licenciada- y esa escena -la de la investigadora del CONICET que desembarca con sus instrumentos de recolección de datos en el territorio- como principio organizador de la totalidad.
Con el correr de nuestras reuniones de trabajo, Mercedes suma a la socióloga Berenice Rubio al equipo de trabajo, y con el correr del tiempo, nos hacemos amigas.

VI.

Comienza a oírse por altoparlante un audio con una entrevista en el territorio.
Hombre: ¿Vos estás en la facultad?  

Licenciada: Si, trabajo para la facultad
Hombre: Aaaaaah….
Licenciada: Y la enganché a ella que está muy dispuesta a contestar. Es sobre su historia de mudanzas y de trabajo desde que nació hasta ahora, ¿qué tul?
Hombre: O sea que vos lo que querés es saber la vida de Estelita.
Licenciada: Sí, de pe a pa.
Estelita: Por fin alguien se interesa en mi vida, en mi miserable vida.
Hombre: ¿Vas a escribir un libro?
Estelita: Más vale…

Fragmento del texto de la performance
Trayectorias Residenciales,  de Mariana Mazover y Mercedes Najman

En El Oficio de Sociólogo, Bourdieu habla de la vigilancia epistemológica -ese ejercicio de la investigación científica que es el de reflexionar críticamente sobre sí misma, sobre las operaciones y los supuestos teóricos y metodológicos que pone en juego cada vez, al desarrollarse- como el fundamento de la praxis sociológica. Desde que empezamos a trabajar con nuestra performance, esta idea se ha hecho carne en cada encuentro. Me gusta llamarla vigilancia estética, como si el hecho de trabajar teatralmente con el objeto referencial ‘Ciencias Sociales’ me obligara a traducir ese concepto a nuestra praxis creadora.
Con Mercedes nos dedicamos largamente a pensar y discutir el género y el formato de la performance, los efectos de sentido que producen los recortes de los testimonios de los habitantes del Mugica sobre la idea de pobreza y violencia -sangre, golpes, tiros son parte constitutiva de todas esas vidas- y también la idea de espectador. Porque pensar la obra implica pensar también al destinatario desde el problema de la distancia de clase. Ni nosotras ni quienes se sentarán allí pertenecemos -materialmente, simbólicamente- a la clase social ni a la problemática que estamos abordando. Nos atraviesan otros problemas en torno a la vivienda, porque de un modo u otro accedemos a ella por vías del mercado: compramos, alquilamos, heredamos. Y entonces: ¿qué efecto de sentido terminaremos construyendo? ¿Reivindicación, celebración de la empatía con el drama-de-los-pobres? ¿Culpa de clase? ¿Y cómo evitarlo? ¿Evidenciando la clase? ¿Conduciendo al espectador a entregar también en la performance fragmentos de su historia de vida? De la mano de esta pregunta empezamos a diseñar una performance participativa en la que todos evidenciaremos nuestra inscripción de clase, y pondremos en juego algo de nuestra Memoria; todos daremos testimonio de nuestras trayectorias residenciales. En el devenir de la performance veremos datos estadísticos de la investigación sociológica del Complejo Mugica, «¿Y con quién discute la performance? ¿Con quién se disputa las construcciones de sentido en torno a lo popular? ¿Cuáles serán las significaciones sociales dominantes que cada espectador traerá consigo, y que reforzaremos, derribaremos, debatiremos?» oiremos fragmentos de los testimonios de sus habitantes, donde todas las formas de violencia estatal y el desamparo jurídico son moneda corriente, pero también haremos lo mismo con la muestra del día, conformada por los espectadores. ¿De qué historias de violencia provendrán? ¿Tendremos viejos exiliados políticos en nuestras filas? ¿Nietos de judíos que escaparon de los campos de exterminio nazi? ¿Habitantes de barrios cerrados que huyeron de la ciudad bajo la promesa de la idílica ausencia de delincuencia? ¿Mujeres que se separaron por violencia de género? ¿Estudiantes que tuvieron que abandonar su ciudad natal porque no les ofrecía opciones para su futuro? ¿Inmigrantes ilegales? ¿Inmigrantes legales en cuyos países no existe la educación pública? ¿Hijos a los que -como yo- sus padres pudieron regalarle su primer departamento gracias a la propiedad heredada de un abuelo muerto? ¿Cómo opera la presencia del Estado en cada caso?
A falta de una categoría capaz de nombrar la intersección entre teatro participativo, documental, biodramático y performático, opté por llamar al género de la obra “una sesión de sociología en vivo”. Una sesión de sociología en vivo donde también la socióloga pondrá en juego su propia historia biográfica, sus orígenes y su propia trayectoria residencial, en busca de la conexión entre su profesión -y su insistente vocación por su objeto de estudio- y sus memorias de infancia.

VII.

¿Y con quién discute la performance? ¿Con quién se disputa las construcciones de sentido en torno a lo popular? ¿Cuáles serán las significaciones sociales dominantes que cada espectador traerá consigo, y que reforzaremos, derribaremos, debatiremos? ¿Qué discurso -que no es el discurso científico de base marxista- construye las representaciones dominantes sobre la pobreza? ¿El discurso ‘massmediático’? ¿El mismo Estado? ¿Qué ideología se enmascara bajo el aparente sentido común que profesan los medios de comunicación y los organismos del Estado que tienen a su cargo la gestión de las viviendas sociales?
Hay dos escenas de la performance con material documental que me encantan: una es la proyección de un video que muestra la violencia de la representación mediática de la pobreza. Allí una joven, rubia y paquetísima Mónica Cahen D’Anvers recorre con un micrófono y una cámara un asentamiento villero que está a punto de ser desalojado y pregunta a sus habitantes por qué motivo no trabajan más, si les gustaría tener un trabajo o si en el hipotético caso de tener la plata, les gustaría comprar una casa.

La otra es la escenificación del Manual de Instrucciones que el Instituto de Vivienda de la Ciudad entregó a las familias que fueron relocalizadas por el Estado en el Complejo Mugica. Se llama “Tu Nueva Casa” y habla de la limpieza. Recomienda el uso de productos elaborados con componentes que no dañen los revestimientos de pisos y paredes; enfatiza una y otra vez que se mantengan limpias las rejillas del baño y de la cocina -que juntan olor-; recuerda abrir periódicamente las ventanas de los ambientes para ventilar y sugiere que “para desenchufar un aparato no tire del cable, sino de la clavija de enchufe a la red”. Además, por supuesto, muestra unas casas y un diseño del barrio que no coincide con el lugar a donde fueron a parar las familias relocalizadas.

VIII.

Y para qué sirve la ciencia. Y para qué sirven los cientistas sociales. Y para qué sirve el teatro. Hace unas semanas el presidente Mauricio Macri anunció que iba a compactar su gabinete, como si de lo que se tratara el ajuste es de la reducción de la cantidad de medialunas que pone en la mesa cuando se reúne a desayunar con sus ministros. Salud, Cultura, Ciencia fueron degradados a la categoría de secretarías. ¿Y qué va a pasar con el CONICET, y qué va a pasar con el INT? ¿Y cómo nos vamos a financiar? ¿Vamos a poder estrenar el año que viene? ¿Qué va a pasar con el futuro de la investigación que Mercedes Najman y su equipo de trabajo vienen realizando en torno a las políticas públicas de Vivienda Social, las trayectorias residenciales, las trayectorias socio-ocupacionales y la Estructura de Oportunidades de los sectores populares? En cada reunión se aparecen una y otra vez -con angustia y con furia- estas preguntas. Y hay que seguir, hay que seguir…


Mariana Mazover nació en Buenos Aires en 1979. Cursó la licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires y se formó con los maestros Mauricio Kartun, Ricardo Monti, Juan Carlos Gené y Claudio Tolcachir.  Escribió y dirigió El Cerco de Agua (2009/2010 Teatro La Carpintería) ; Piedras dentro de la Piedra (2012 Teatro La Carpintería); Esquinas en el cielo (2013/2104 – Teatro La Carpintería) Etiopía (2015/2016 en La Carpintería) y Mil Federicos. (2016/2017/2018 Teatro El Extranjero). Piedras dentro de la piedra recibió 2 distinciones en los premios Teatros del Mundo. Por Etiopía obtuvo el Premio Artei. Esquinas en el cielo fue publicada por Editorial Escénicas.Sociales; Piedras dentro de la piedra por Editorial Libretto, y Mil Federicos por el Instituto de Artes Escénicas | FILO::UBA. Es creadora y curadora del Festival Pequeña Voz, espacio experimental de cruce entre poesía y teatro (Espacio Animal 2017 / Timbre 4 2018) y del ciclo performático El origen de las especies (La Sede). Fundó y dirige la Escuela de Dramaturgia Saquen una Pluma; en cuyo marco enseña dramaturgia y dirección desde hace 10 años. Integra el Área de Comunicación y Artes escénicas de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.