No sé lo que hago. Zona autobiográfica necesaria para entender la relación entre la escritura y la improvisación

Por Mariana Chaud

Me gusta leer. Desde adolescente paso muchas horas leyendo. A los 12 años decidí que quería ser “escritora”. Se lo conté a mi papá. Él, especialista en frustrar ideales, me dijo que era muy difícil porque más allá de lo que yo quisiera o pensara, necesitaba “años”, “tiempo”. Por supuesto, me deprimí (costumbre bastante perniciosa que he mantenido a través de los años).

Nadie necesita ser viejo para hacer reír. Entonces empecé joven. Intentando hacer reír, actuando, arranqué, tomando notas. Luego, mirando para atrás, empecé a escribir teatro muy precozmente antes de los veinte.

Con el teatro estaba totalmente habilitada. No había juez de línea para lo que yo hacía. Escribía mis chistes y hacía mis gracias. Partía de textos que iba repitiendo en mi cabeza, buscaba un vestuario, algo loco y dejaba que todo eso transformara mi cuerpo. Fui mi propio terrario. Mi laboratorio de creación durante varios años. También me acuerdo de esa época la manía de improvisar durante horas con amigos, era algo que no se podía parar. Una zona muy gozosa de la asociación de mentes y cuerpos. A partir de ahí empecé a trabajar con otros, pero más que nada con otras.

En ese fluir, un día decidí escribir y dirigir una obra yo sola. Algo que hasta ese momento siempre había compartido alegremente. De pronto, empezaron a nombrarme “dramaturga” y también comenzaron a llamarme para escribir. En realidad, a los 19 ya estaba trabajando como asistente de guion en el mítico Magazine For Fai. O sea, empecé a escribir sin permiso, mezclándolo todo, estudiando Letras en la UBA para tener alguna especie de permiso.

Probé y sigo probando diferentes caminos para hacer cada obra. Considero que cada una requiere un procedimiento diferente, pero trazando dos grandes grupos están las obras que escribo y luego monto y están las obras que ensayo mientras escribo.

La cuestión de si soy escritora o soy teatrista reaparece en mi vida, en estos días, veinte años después. No me quita el sueño para nada. Voy a seguir escribiendo teatro y cualquier cosa que se me ocurra en mis cuadernos de apuntes y haciendo obras que se escriben solas pero que requieren mucho más trabajo según mi método (que no creo sea exclusivamente mío pero que detallaré más adelante). Dejando a un lado el debate acerca de si son piezas literarias o no, en ambos casos se llega a un texto que puede ser editado y leído por un grupo de escasos individuos que consumen libros de teatro.

El teatro escrito a partir de procedimientos exclusivamente teatrales  o la escritura a partir de la improvisación. Método Chaud -Composición sobre los cuerpos (vivos) en escena-en 3 pasos:

1 | Material previo

Siempre hay algún material que es previo a los ensayos. En general se trata de algún material literario o cinematográfico o varios combinados (Por ejemplo, para “Tercera expedición” partimos de “Crónicas marcianas” y de “Aguirre, la ira de Dios”). El interés por esos materiales –no voy a mentir- suele ser arbitrario y súper personal, es decir un cope mío del momento.

También ese material puede ser una idea, un imaginario (por ejemplo, la segunda guerra mundial), una estructura formal, un concepto de movimiento.

He partido también de un libro hermoso que tengo de teatro ruso y soviético que tiene unas imágenes increíbles. Copiar esas imágenes para comenzar una escena ha sido un disparador. Con otras imágenes nunca funcionó tan bien.

En cualquier caso, es importante que los actores se involucren con el material, lean, miren, propongan otros que estén relacionados con éstos, que estén activos como productores de sentido y no pasivamente esperando un rol. Una vez que prende el germen de esos mundos, ya no se puede frenar, ni tampoco nadie quiere. Por supuesto que en los grupos grandes siempre hay diferencias de intereses y de gustos. Por eso, antes de comenzar, realizo una especie de cuestionario acerca de lo que cada uno se imagina haciendo, de lo que no les gustaría hacer, de lo que les sale bien, de sus fantasías positivas y negativas, de lo que les gusta ver y de sus habilidades. Aún no poseo un software que extraiga del cuestionario, coincidencias y que me indique el camino a seguir. Aún así, sirve como referencia para el funcionamiento grupal.

2 | Lectura de lo que sucede

Este es el punto más importante del trabajo. Aquí está el trabajo creativo gozoso, el encuentro. Uno lee una escena, mientras está sucediendo y lo devuelve a la escena y vuelve a leer. Es la zona de lo inesperado, en la cual uno se sorprende de los actores, los actores se sorprenden de sí mismos y en la cual el copyright no está en ningún lado.«Yo creo que hay un gran prejuicio con las mujeres directoras que ejercitamos la escucha y que proponemos de manera más abierta y flexible, que creamos acuerdos más que aceptación de órdenes y premisas.»Para eso es indispensable una entrada en calor muy fuerte para el cuerpo, para los sentidos y para el funcionamiento grupal. Generalmente aparece algo muy primitivo en lo grupal y esa conexión hay que recordarla siempre a lo largo del proceso.

Tiene que ir generándose una confianza en esa mirada. Eso no es un trabajo de un día, aunque si es rápido, fácil y genial, mucho mejor.

Es una mirada que organiza, que multiplica los sentidos, que resalta, que dinamiza, que escucha. No se trata de forzar no de obligar, tampoco de trabajar con los actores como si fueran títeres. ¡Horror, muchas veces presenciado!

En este punto, me gustaría detenerme un segundito para hacer una disgresión pseudo-feminista: muchas veces, dirigiendo se me ha exigido y se me han hecho planteos acerca de lo que quiero, de si tengo claro hacia dónde ir, de que les diga más claramente qué quiero. Aparte de que generalmente pienso que es gente que aún no se ha entregado a la dinámica propuesta o que tiene algún recelo narcisista para hacerlo, yo creo que hay un gran prejuicio con las mujeres directoras que ejercitamos la escucha y que proponemos de manera más abierta y flexible, que creamos acuerdos más que aceptación de órdenes y premisas. Creo que esta forma de dirigir, no sé si llamarla femenina o menos prescriptiva, tiene un enorme potencial para nuestro quehacer teatral.

Como ejemplos de comunión total en la improvisación, en los cuales todos estamos sumamente activos y receptivos a la vez puedo contar que he visto un dragón formado por tres personas, una mujer que secuestra perros con la vagina, una manada de pájaros caníbales que se preguntan por cuestiones teatrales, etc. Estos ejemplos vienen a cuento de que es muy difícil que una sola persona escribiendo en su escritorio pueda llegar a algo así y luego materializarlo.

3 | Destacar. Editar. Señalar

En mi experiencia, la memoria sirve mejor como registro que cualquier sistema documental como grabar o anotarlo todo mientras sucede. Hay algo en escribir lo que queda, lo que decanta, lo que recordamos y lo que cada actor registra que ayuda más a la recuperación de un espíritu, un procedimiento, una situación, una sensación, una máquina. A veces hay frases perfectas que hay que bajar a papel en seguida. Eso sí, hay cosas que valen la pena ser registradas de inmediato, pero no como esa cosa obsesiva con la reproducción exacta de determinado momento. Esto lo fui aprendiendo con el tiempo, luego de forzar un par de veces esa repetición y frustrarme con la desaparición de la magia.

Siempre es muy importante destacar los hallazgos individuales y grupales y señalarlos para fijar un rumbo, para recuperarlos y para generar esa confianza tan necesaria.

Luego hay que pensar cuál es el mejor contexto para esos hallazgos, si hay una situación que los contenga y que los haga brillar más. Se trata de encontrar una lectura superadora, un orden, una partitura. Crear una composición en la cual cada parte tenga un color, un ritmo, una especificidad, una textualidad que combine con el resto pero que no se iguale. Mirar la obra de manera abarcativa, como el funcionamiento de una orquesta. Subir y bajar colores, desprenderse de momentos que en la totalidad no funcionan, completar otras partes, reforzar sentidos o quitar textos para no volverse literal. Observar cómo convive esta creación con la escenografía, el vestuario, la luz y la música que, por supuesto deben estar desde el principio y de los cuales no me ocupé en este escrito por ser otro su objetivo. Esta etapa es propia y específica del director y de su equipo técnico en cada área, aunque los actores siempre opinan y algunas veces puede ser de gran valor escucharlos.

Me encanta improvisar, co-escribir con los actores en escena, también me gustan el silencio y la intimidad del escritorio. Pero hay algo, sea cual fuere el camino que tome, que me hace sorprenderme, divertirme, aprender, volverme loca, astillar el relato, vivir otros ecosistemas y es, en algún momento del proceso, no saber lo que estoy haciendo.


Mariana Chaud es actriz, autora, directora teatral y artista de variedades. Estudió literatura en la Universidad de Buenos Aires y se formó en teatro con Javier Daulte, Nora Moseinco, Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert y Guillermo Angelelli. Escribió y dirigió espectáculos en el circuito off y en el Teatro oficial. Entre ellos se destacan Sigo mintiendoelhechoBudíninglésLos sueños de Cohanaco, IsóscelesEn la huerta, Jarry, Ubú patagónico, Tercera expedición y Cliché. Escribió Todos los miedos dirigida por Romina Paula y dirigió tiempodeamartiempodemorir de Fritz Kater y Cotidianidad y éxtasis de Rebekka Kricheldorf. También versionó y dirigió el clásico Jettatore! En 2017 dirigió No me pienso morir, de su autoría, para la sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes. Como actriz trabajó  en numerosas obras dirigida por Javier Daulte, Luciano Suardi, Vivi Tellas, Nora Moseinco, Lola Arias, Mariano Pensotti, Matías Feldman, Santiago Gobernori.