Teatro, novela, tiempo

Por Mariano Tenconi Blanco

En 2010 falleció mi abuela Lila. Ella me crió, y su ausencia es algo que todavía hoy, ocho años después, no logro aceptar. En ese momento, la ficción -como siempre- me ayudó a mejorar mi realidad. O si no a mejorarla, al menos a hacerla menos amarga. ¿Qué ficciones? Leí todas las novelas que pude de una suerte de subgénero llamado “la muerte del padre”. En algunas sus hijos los recordaban con amor, en otras con odio, o con reclamos, o comprensión, o pena. Leí a Philip Roth, Paul Auster, Mauro Libertella, Franz Kafka, Anne Tyler, Aram Saroyan, Sharon Olds, Karl Ove Knausgard. Esas ficciones fueron para mí una compañía, un consuelo, un bálsamo. En 2013 comencé a escribir una obra sobre la muerte. Aunque nada autobiográfica, no puedo negar que la muerte de mi abuela amada fue el motor original. Quise, como una ofrenda, hacer mi obra sobre la muerte. El proceso de escritura fue inusual para mí. Hasta ese momento había estrenado unas cuatro obras y ninguna superaba los cincuenta y cinco minutos. Esta vez la escritura de la obra me llevó unos ocho meses, y al finalizar tenía un mamotreto de nada menos que ciento cincuenta  páginas, titulado sonoramente Todo tendría sentido si no existiera la muerte. Pero siento que este proceso, que partió del dolor (o de tratar de convertir al dolor en poesía), fue un cambio para mí no solo respecto del volumen del material. La lectura de esas novelas no me hizo pensar que podía o debía escribir una novela, sino que me hizo escribir teatro, pero un teatro hermano de esas novelas. Así, ese texto-monstruo, con cuerpo de novela y cabeza de teatro, fue para mí una nueva hipótesis de trabajo. Nunca consideré pertinente esa discusión sobre si el teatro (la dramaturgia) es o no es literatura. Para mí al menos, sin ninguna duda, la dramaturgia es literatura, y de la más alta (y de la más baja). Muchos de los mejores escritores y escritoras de la historia son dramaturgos, huelga hacer cualquier lista. Bastaría con decir que el mejor escritor de la historia universal de la literatura es un dramaturgo (y un actor): William Shakespeare. Pero en este caso pretendo ir más allá, y narrar mi procedimiento de trabajo, el cual consiste en escribir teatro en el borde de la narrativa, en la frontera en donde está a punto de caerse. Me centraré en algunos de los puntos más salientes en donde creo que escribir teatro en el límite de la novela expande, paradójicamente, los límites del teatro.

Narrar: lo primero que la novela modificó en mi dramaturgia fue hacerme recuperar la fe en la narración. Contar una historia, y no una: dos, tres, diecisiete. Narrar. Expandir la imaginación. Pero -y atención- narrar no es poner la fe en “contar una historia”, como si se tratara de burdo cine comercial. Narrar es propagar las posibilidades del relato, llevar la capacidad asociativa al límite. Proponerse saltos a priori inviables y encontrar luego el modo de construir allí una verdad. Narrar historias inadmisibles para hacer estallar las fronteras de la realidad. Narrar lo imposible, lo invisible, lo irracional. Que todo sea real en el mundo de la ficción. Un procedimiento es siempre una hipótesis sobre cómo narrar, dice Aira. Y el procedimiento inicial es ése: desplegar un relato para ampliar los límites de lo posible. ¿Qué puede narrar el teatro? Una batalla en la antigua China, el salto de un tigre, un duelo de espadas, el fracaso de una bailarina de ballet rusa: el teatro puede contarlo todo.

El personaje: antes que nada, voy a aclarar qué considero yo que forma parte del concepto de personaje. Sin pretender invalidar la teoría de nadie sobre nada, yo no considero por “construcción de personaje” a ninguna artesanía relacionada con la psicología, psiquiatría, psicoanálisis ni demás cuestiones. La dramaturgia es escritura y su materia es el lenguaje. Pues bien, para mí un personaje no es ni más ni menos que una porción de lenguaje. Borges, parafraseando a Stevenson, dice que “los personajes de un libro son sartas de palabras; a eso, por blasfematorio que nos parezca, se reducen Aquiles y Peer Gynt, Robinson Crusoe y Don Quijote”. Yo construyo a los personajes por y para el lenguaje, les asigno un universo de lenguaje y luego trato de mantener la lógica interna. Después, se organiza todo lo demás, y uno reconoce en ese afán estético un universo coherente capaz de arrojar datos sobre un presunto carácter. Pero el procedimiento es desde la ficción hacia la realidad, y desde la literatura hacia el teatro -nunca al revés-; no hay otra ciencia, otra práctica, otro afán, más que el de la ficción. Pero -o debería decir y– trabajando desde la novela, la consecución de situaciones y la amplificación en el tiempo comienzan a ofrecer un número de posibilidades mucho mayor que en una obra construida más cerca de la “norma teatral” (sea cual sea). La licenciosa acumulación de situaciones y el mayor desarrollo temporal ofrecen al “personaje” un gran número de posibilidades para exponerse, y esta sobre-exposición permite ofrecer múltiples variantes de lo que este universo de lenguaje postula como un carácter. Una vez encarnado en un actor o actriz, la sarta de palabras que eran el personaje se constituyen en un todo armónico y poderoso, dotado de sensatez y universo propios, como observar una pintura maravillosa. En el teatro como novela el personaje no es sólo una pintura: es un mural enorme y hermoso, lleno de detalles, excesos, exuberancias y delicadezas. El actor puede erigir un auténtico monumento en medio de esa ciudad que es la obra de teatro, y ese monumento se llama actuación.

La situación: considero indispensable que haya situaciones en donde se proyecte el presente del teatro. La situación puede ser una escena, un monólogo, un poema, u otra cosa; pero debe haber una situación, debe haber una disposición, una circunstancia, algo que está pasando exactamente ahora, y en teatro ahora es siempre. La situación es la unidad mínima de narración. Ahora está pasando esto, ahora está pasando esto, ahora está pasando esto. Como una gotera, como un disco rayado, eso dice la situación. Y así vivimos en el puro presente demencial y maravilloso del teatro. En el teatro como novela, la cantidad de situaciones crecen exponencialmente, como los piojos. Narrativas, poéticas, absurdas, innecesarias; o bien cómicas, trágicas, informativas; o largas y cortas, buenas y malas, renacentistas y barrocas; no importa el criterio del catalogador, lo que hay siempre son escenas. Y en este paroxismo del puro presente, en este presente sin fin de la obra-de-teatro-novela, se eleva al máximo la teatralidad del teatro.

El tiempo: ¿cuánto debe durar una obra de teatro? ¿Cuánto debe durar una vida? Una de las herramientas más poderosas del teatro es construir una alteración en la percepción que tenemos del tiempo. ¿Cuánto tiempo es una hora? ¿Cuánto tiempo son tres horas? ¿Cuándo dejé de ser chico? ¿Cuándo se volvió viejo mi padre? ¿Cuánto tiempo es una vida? El teatro como novela puede -perdón la estridencia- narrar el paradigma de lo imposible. Y eso sería hacer una obra de teatro que es a la vez una vida entera. ¿Qué es el tiempo? ¿Cuánto tiempo es poco tiempo? ¿Cuánto tiempo es mucho tiempo?  Mi abuela murió hace 5 años. De a ratos siento que fue hace demasiado poco, de a ratos pienso que fue hace una eternidad. ¿Cuántos años viví con mi abuela? ¿Cuántos años viviré sin ella? ¿Se me borrará alguna vez su rostro, su voz? Quizás yo haga teatro para no olvidarla, para no despedir a mis muertos, para no aceptar que yo también me voy a morir. Una obra de teatro puede alterar nuestra percepción del tiempo. Es un sueño maravilloso la idea de poder ver una vida. Ir al teatro y ver una vida completa, de principio a fin, con sus nacimientos, sus amores, sus desamores, su final. No hay otro tema, nunca. En Beckett o en Ricardo Fort, todas las obras son sobre la muerte. El teatro es puro presente y cuando ese presente se termina, estamos todos muertos.Yo situé Todo tendría sentido si no existiera la muerte en los años 80, y cuando me preguntan el por qué trato de justificarlo con algunas cuestiones materiales. La protagonista, una maestra de pueblo llamada María, se entera que tiene una enfermedad terminal y decide que quiere, como última voluntad, filmar una película pornográfica. En su aventura la ayudará la dueña de un videoclub. Una de las justificaciones que he dado siempre respecto de por qué la obra sucede a finales de los años ‘80 es que el porno podía ser fácilmente filmado en VHS, y todavía tenía más valor que ahora, con internet y  el auge del porno casero. Otra justificación es que son los inicios de la pornografía feminista, y la extraña película que filman los personajes sería, a la vez, una acción de pioneras. Pero lo cierto es que seguramente, además de cosas que podría justificar, yo puse mi obra en los ‘80 porque en los ‘80 yo fui chico. Ya nunca más voy a poder volver a estar en la casa de mis padres, jugando con mi hermano, con mi mamá y mi abuela conversando. Ya se fueron esos juegos, los australes, el perro Alfonso, las novelas de Luisa Kuliok, Brigada A, Matt Houston, El Auto Fantástico, la Commodore 64, los casetes TDK. Todo eso se fue. Pero como un imposible viaje en el tiempo, yo podía poner mi obra en los ‘80, vestir a los actores con esa ropa, irme de nuevo a vivir ahí. Yo podía escribir una obra en donde mi abuela estuviera viva.

Pero hay algo más. Por último -e indisociable a todo lo anterior- queda la idea de la muerte: todas las obras de teatro se tratan de la muerte. No hay otro tema, nunca. En Beckett o en Ricardo Fort, todas las obras son sobre la muerte. El teatro es puro presente y cuando ese presente se termina, estamos todos muertos. Yo escribí esta obra porque no puedo parar el tiempo y estar con mi abuela. La ficción es el antídoto. Con la ficción trato de transformar todo lo que no me gusta de la vida. Desde que se murió mi abuela yo ya sé que todas las personas que amo se van a morir. Entonces la única esperanza que me queda es la ficción.


Mariano Tenconi Blanco es dramaturgo y director de teatro. Como autor y director estrenó Montevideo es mi futuro eterno en 2010, Lima Japón Bonsai en 2011, Quiero decir te amo en 2012, La Fiera en 2013, Las Lágrimas en 2014, Futuro en 2015, Walsh. Todas las Revoluciones Juntas en 2016, Todo tendría sentido si no existiera la muerte en 2017 y Astronautas en 2018, en Chile. Fue elegido para participar del prestigioso International Writers Program, de la Universidad de Iowa, la residencia para escritores más antigua del mundo. Además obtuvo el Premio a la Nueva Dramaturgia Germán Rozenmacher 2015 por su obra Todo tendría sentido si no existiera la muerte y el Concurso Nacional de Dramaturgia del Instituto Nacional 2016 de Teatro por su obra La vida extraordinaria. También fue régisseur de las óperas La libertad total y El Malentendido. Integra junto al músico y compositor Ian Shifres y la productora Carolina Castro la Cía. Teatro Futuro.