Picada de pensamientos sobre mi forma de escribir teatro

Por Bernardo Cappa

La obra -el lenguaje de la obra- no es sólo escritura. Es también el ritmo, la musicalidad, el uso del tiempo, del espacio, la actuación. La actuación como tema, como problema que enfrenta el actor para expandir su experiencia de estar. Sin embargo el tema es sólo la escritura, que me ocupa durante gran parte del proceso. Porque me considero escritor a mi pesar.

Ensayo en mi casa. Si bien el living es grande, es mi casa, donde vivo con mi familia. El espacio ya tiene mucha información. Por lo tanto el espacio imaginado tiene que incorporar esa información. Los mejores ensayos los he tenido en mi casa. Es una forma de deshabitarla y volverla a habitar, como cambiarle el cuerpo. La casa como personaje, dice Hebe Uhart.

No me interesa ningún manifiesto estético. No les creo a los que los postulan. No me parece mal que lo hagan. El dictado es la forma de escritura que más me resulta. Se percibe en el momento la efectividad del texto dictado. Es mi actuación. Al dictar mientras voy desarrollando lo que dice el actor en ese momento sin tiempo, la velocidad es un estímulo. El texto debe llegar antes que el gesto termine su recorrido. Mirando actuar se me ocurre el texto. De la expresión sale el texto, hay un instante en el que estoy sobre el rostro, sobre la piel del actor, como si pudiera desdoblarme. Dicto porque no confío en los textos que escribo tanto como en los que dicto; porque al dictar paso por el lugar, intento comprender desde dónde se habla. El habla es una forma histérica: es mi histeria la que me permite inventar texto. Los personajes hablan porque son histéricos. En los ensayos los cuerpos son materia de escritura. Su forma y la relación que cada actor tiene con la forma de su cuerpo. A veces eso que digo organiza la gestualidad hasta convertirla en lenguaje.

Invento relatos. Me gusta inventar relatos en el momento del ensayo. Me gusta ese desafío, ese juego, me gusta jugar así. Inventando. Me da igual si es viejo o no, me parecen viejas todas, absolutamente todas las posturas estéticas. El mundo se puso demasiado paranoico. La vanguardia lo es en su necesidad de anticiparse al futuro. Lo que se le escapa a la vanguardia en su ansiedad por estar a la altura del presente es la poética de lo que queda como presente, cuando el futuro se aleja demasiado de lo real.

Los descubrimientos en los ensayos son agua que se escabulle entre las manos. Lo que queda no es lo que vale. Lo que vale es lo que se pierde. Ensayar es aprender a perder. No habría que tener nada antes del ensayo. Habría que vaciarse. Cuánto más vacío esté el ensayo, hay más posibilidades de que aparezca algo. El ensayo está contaminado, siempre. Contaminado de la forma de los saludos, de las envidias, de los celos, de los deseos, de las expectativas, de las frustraciones, de la geometría de las familias de cada uno de los integrantes, de la moda, de lo que se dice en las redes sociales, de cómo se sostiene económicamente el ensayo, de quién paga, de cómo. De los subsidios. De lo que cobran los escenógrafos, los iluminadores, los vestuaristas, la prensa, los productores, los que hacen difusión en las redes. De lo que no cobran los actores y del sentido de por qué ensayan. De la ideología que esconde a la hipocresía. De las estéticas del teatro europeo. De los cortes de pelo. Del lugar de dónde cada uno estudió teatro. Del ruido de las ambulancias del Hospital Italiano cuando ensayo en mi casa. De los grupos de  WhatsApp. Ensayamos durante mucho tiempo en la casa de un asistente que vivía con su madre. Antes del ensayo, y antes de que llegáramos, sacaba unos adornos que ponía su madre en el living. Eran muy chiquitos y muchos. Nunca vimos a su madre. El ensayo está para fracasar. Es al fracaso a lo que más se teme.

La escritura está un poco más limpia. Escribir organiza. Algo en mí se enciende cuando escribo. Las imágenes ordenan el caos emocional: la escritura es también improvisación pero más contenida. La escritura reprime, y esa represión, esos signos que representan una ley, dan calma. Si el texto está bien escrito, y si además representa alguna estética de moda, los ensayos estarán bendecidos.

Pertenecer entusiasma, y al mismo tiempo que acondiciona el aire del proceso, impide la aparición del error. O en todo caso el error es corregible, porque ensucia la imagen que la obra ya tiene de sí misma -la cual el grupo se representó como modelo antes de empezar a ensayar-. Sólo queda limpiar esa imagen.

El ensayo dónde no hay  texto ni tampoco ideas de dirección, deja en evidencia las emociones basura. El humo de la contaminación de lo que llamamos realidad. Esa confusión tiene como potencia la necesidad de huir de ahí. Las cosas que se encuentran son como perlas. El error -si es que dejamos que se produzca- es como una aparición. La revelación de un mundo. De algo que no estaba. La obra es una excusa para que suceda el error. La búsqueda de las palabras en la cabeza cuando el actor improvisa genera una tensión que favorece lo expresivo.  Como si la cabeza fuera un desierto de arena y el viento borrara lo que se escribe antes de que pudiera ser dicho.

La forma del cuerpo. El cuerpo que entra y sale de las palabras que están sucias de significados, y de las cuales quiere huir sin perderse ni desintegrarse en un agujero negro.

Todas las ideas, todos los pensamientos, todos los escritos previos a ese momento del ensayo son menores. Son especulaciones, son reflejos de la propia imagen, son confirmaciones de lo que somos, de eso para lo que fuimos hechos. En cambio lo otro, el descubrimiento, nos perfora. Nos desplaza. Lo que surge es como una perla de la presencia, la cual nos revela algo del sentido, algo que nos será inalcanzable, que no está en ninguna filosofía, que no depende de la inteligencia.

La emoción es tal vez un buen conductor pero tampoco se trata de emocionarnos tanto. Hay una inteligencia que no depende de los esfuerzos del pensamiento. Es una inteligencia emocional. Si la emoción no es inteligente, es idiota y está sólo en el teatro, porque sale de los cuerpos. Es atemporal. Sucede entre. Y sucede en  el modo en el que sucede, porque no hay texto previo.

El texto previo normaliza el vínculo. Esas cosas que quedan, no sólo los textos, sino las expresividades que surgen en el ensayo, son las que me interesan. No hago teatro sólo para buscar efectividades, sino para poder acceder a esos estadios dónde surge aquello que es innombrable.

Cuando eso que no se busca aparece, sucede como una revelación que se impone a la idea de la obra, que sin embargo cuidamos porque es el encuadre que permite que suceda lo inesperado.

El ensayo es una pasión. Se padece tener que ir. La violencia que contiene un ensayo es insoportable. El afecto que más atrae es el odio. El temor al otro nos hace querernos. La ternura excesiva en los posteos de las redes sociales de los grupos que ensayan esconde un deseo de herirse entre sí, de dejarse marcas como en un vínculo sexual violento.

El texto suele imponer un significado, una moral. Se habla para que sea posible la continuidad de la obra. Se dice: ese decir produce un lenguaje que vive mientras se lo inventa. El registro es la melancolía de ese acontecimiento. Es cierto que se corre el riesgo de gastar el tiempo diciendo pavadas. De evitar el problema hablando. Pero el riesgo vale cuando aparece lo que no se esperaba, cuando se logra condensar emoción y forma a gran velocidad.

Grabo los ensayos, los filmo, intento capturar el suceso. No estoy seguro de que eso sirva, pero al menos me calma la ansiedad. Gracias a las filmaciones sé que al menos alguna vez algo pasó. No quiere decir que eso que pasó se pueda repetir en el próximo ensayo, no. Pero al menos me da esperanza de estar menos perdido de lo que en verdad estoy. También debo confesar que le temo a la actuación: los actores pueden perforar el sentido y mostrar aquello que no estamos dispuestos a ver. Pueden ponernos en evidencia: cuando los miramos fantaseamos con sus cuerpos, haríamos con ellos orgías, o los haríamos hacer orgías. Nos estamos vengando de nuestros fantasmas que se hacen cuerpo en el cuerpo de los actores. No hay literatura que pueda producir semejante acontecimiento. Nos dan vergüenza, nos avergüenza su proximidad con un ridículo insoportable, no es la desnudez ni la sexualidad explícita, es otra cosa. Cuando no hay texto, cuando las ideas de dirección tampoco son demasiado claras, el riesgo es mayor: en los bordes de ese precipicio es dónde está la esperanza de lo poético. Lo demás es moda.

Los lenguajes, cuanto más complicados son, resguardan más del ridículo. Preferimos las ideas porque nos devuelven la imagen que nos gusta ver de nosotros: nos gusta vernos inteligentes, modernos, irónicos, es nuestra marca de clase.

Ser grasa es lo peor. Hoy por hoy es muy evitable, todo está en Internet. No es tan difícil quedar bien. El error es descartado a una infinita velocidad. Pensamos bien muy rápido, y sabemos ocultar lo que nos pasa con gran eficacia.

El texto modera. En general se escribe bien teatro, hay muy buenos maestros de dramaturgia. Al menos están resguardados los conceptos básicos. Lo que se escribe ya se dice frío. Por más calor que le dé la voz, es recalentado, pierde su potencia.

Un actor cuando improvisa no inventa sólo palabras: está creando lenguaje, está creando relato. Frente a la mirada su cuerpo inscribe otra realidad. En la expansión de su expresividad es dónde se vuelve poético, que no es lo mismo que efectivo. Un actor puede no ser tan efectivo pero sí poético: puede ofrecer un momento, dónde está por encima de sus posibilidades, se expande hacia su límite. Ese movimiento de expansión hacia su límite, ese trayecto es la posibilidad de lo poético. Distinto es cuando el texto ya está escrito, al no tener que inventar lo que dice, al no tener que hacer el esfuerzo de buscar las palabras y decirlas. El decir sus propias palabras, esa vergüenza, tiene la posibilidad de una potencia. Es cierto que no es garantía de nada. Sin embargo escribo. Mucho: en cuadernos, en libretas, escribo como para liberarme de la obra. Armo relatos simples, hasta ingenuos. Tengo debilidad por ese tipo de relatos. Suelo tener una intuición de texto. No la escribo: la dicto. No todo: pedazos. El actor la continúa: a veces los actores necesitan que se los habilite.

Los actores improvisan sobre una situación muy clara que planteo y trato de que esa situación sea muy concreta. Los actores tienen imaginario, asocian, vienen al ensayo porque quieren actuar algo que les pertenece. Quieren actuar su padecimiento, dejar que eso fluya y tener la esperanza de que se vuelva lenguaje.

A veces tengo un texto escrito. Igual improviso: por lo general esas improvisaciones son superadoras del texto previo.

Cuando en un ensayo después de plantear una hipótesis de relato los actores hacen posible ese momento, lo que se percibe es de una intensidad que no la cambio por ningún lenguaje de moda. Toda hipótesis de ficción que se logra actuar sintetiza el presente. La actuación se lanza hacia la posibilidad de estar en lo infinito cuando no le tiene que rendir cuentas a ninguna verdad.

Toda mi infancia sentí que le debía una carta a mi padre. Escribo tal vez para contestársela. Mi padre y yo nos comunicamos durante mucho tiempo mediante cartas. Cuando finalmente lo vi, era otro, muy diferente al que me había imaginado. Por eso desconfío tanto de lo escrito. Y al mismo tiempo no puedo dejar de intentar inventarme. Los actores me piden el texto. A veces alguien tiene la paciencia y el afecto suficiente como para bajar los textos de los ensayos. Otras veces no. La cosa se pone tensa a veces, esa tensión no siempre sirve. «Me gustan las funciones cuando hay poca gente porque todo se fragiliza. Ver las sillas vacías. Me gustan más los fantasmas que los espectadores reales.» Es de noche en el campo. El relato se pierde, se va la voz del relator, se pierde en la inmensidad de la noche en la pampa. Queda un sonido fantasmal, una mezcla de voces. Continúo entonces escribiendo la carta: no me acuerdo el hilo del que estaba escribiendo, no tengo nada interesante que contarle. Todo lo que tengo es mi mundo inventado. Largos partidos jugados dónde soy el jugador y el relator al mismo tiempo. Juego con una plastibol pinchada: me hice un arco con dos palos, y las vacas me miran, y yo creo que algunas festejan los goles a su manera. El relato vuelve y es penoso cuando me doy cuenta de que me perdí de escuchar algo importante. Mato pájaros con un aire comprimido: tengo mucha puntería, mato muchos pájaros. Tampoco le puedo contar eso a mi padre. Le pongo: “Hoy fui la escuela, jugué un partido, hice un gol. Me saqué un bien en matemática”. Mi madre quería ser modelo publicitaria. Se conocieron con mi padre en la redacción de un diario de Bahía Blanca. Mi mamá dejó el modelaje por los estudios: es geóloga, y escribe. Recuerdo cuando era chico, y me llevaban a un lugar dónde ponían sillas para ver una representación. Me gustan las funciones cuando hay poca gente porque todo se fragiliza. Ver las sillas vacías. Me gustan más los fantasmas que los espectadores reales.

Muchos de los ensayos suelen ser penosos. Los actores  que llegan, llegan como pueden.

Hay una erotización vanguardista y una erotización de la ternura. Como antes la hubo de Stanislavski.

La violencia que habita la actuación es la única posibilidad que encuentro para liberar mi propia violencia. Todas las otras formas de confirmación del yo no sólo me aburren sino que me aterran. Cuánto más veo que un actor actúa, cuanto más expone su falsedad es cuando más comprendo a lo humano.


Bernardo Cappa es actor, director y dramaturgo.  Egresó como actor  y dramaturgo de la Escuela Municipal de Arte Dramático. Se formó con Ricardo Bartís y Mauricio Kartun. Es docente titular de las cátedras de Actuación y Dirección de la U.N.A. Ha escrito y dirigido entre otras obras: Pradera en flor, Herida,  La continuidad del diálogo, La derrota, Coágulo, El aliento,  La Presa, El Bergantín, La funeraria, Los Rocabilis, Amor a tiros, Pezones mariposa, La Verdad, Es un sentimiento, Svaboda, TV60 y El cuerpo de Ofelia.